莫高窟第103窟，东壁南侧，维摩诘经变

登场

唐开元十九年（731），杜甫20岁。从这一年开始到34岁，杜甫进行了三次长途壮游，第一次便是吴越之地。他从洛阳出发，经水路到达江宁，也就是今天的南京，魏晋南北朝时期的建康城。这一行，杜甫结识了江宁人许登。两人同龄，相聊甚欢，作为本地人的许登便带着杜甫遍寻江宁城古迹。在秦淮河北岸的瓦官寺里，杜甫终于看到了这幅从前在古籍中出现的维摩诘像壁画，是近400年前东晋画家顾恺之所绘。画这幅壁画时，顾恺之与那时的杜甫年纪相当，20岁出头。

谈到这幅壁画，总伴随着顾恺之年轻气盛又才气过人的故事。东晋兴宁二年（364），瓦官寺还在修建，寺僧四处请人捐钱筹款，却困难重重，没人能捐到10万钱，年轻的顾恺之出口便是百万。

根据《晋书》的记载，顾恺之是晋陵无锡人，字长康，小字虎头。《世说新语》里说当时江南有四大望族：张文、朱武、陆忠、顾厚，根据各氏的特点，顾氏是“厚”。虽然到了顾恺之这一辈，顾氏一族中已没有像三国时期东吴重臣顾雍这样的显赫人物，但顾恺之依旧是名门出身，其父顾悦之曾担任州别驾、尚书右丞。在东晋的士族政治下，这样的出身为他跻身魏晋上流社会提供了必要条件。

但这也不是他随口说出捐款百万的缘由。顾恺之把自己关在瓦官寺一个多月，绘制这幅维摩诘。在此之前，维摩诘几乎不会出现在佛教绘画中，而这幅壁画之后，顾恺之开辟了一种维摩诘像的范式。画完主体的身躯和背景之后，还差眼睛，顾恺之便对僧人说邀世人前来参观，第一天来观此像者，捐10万钱，第二天可捐5万钱。当时顾恺之虽然年轻，但已有些才名，人们纷纷前来观赏。在众人参观期间，顾恺之给维摩诘画上了眼睛，寺院也筹得了他许下的“百万钱”。这段故事是张彦远《历代名画记》中所记载的，如今已是顾恺之初登江湖的传说，带着极强的戏剧性出场。

杜甫对顾恺之的维摩诘像充满敬仰，临离开江宁时，许登还将自己珍藏的一份摹本送给了杜甫。47岁的杜甫再次来到江宁时，写下“虎头金粟影，神妙独难忘”的诗句来赞颂顾恺之。之后的人生中，他至少在两首诗中提到顾恺之和这幅壁画。

绘有维摩诘像的瓦官寺墙壁，于唐会昌五年（845）法难之际被移至甘露寺，大中七年（853）转入内府，唐亡后则不复存在。杜甫生活的盛唐到晚唐，晚于顾恺之的东晋将近400年。这近400年的时间里，中国绘画的发展由魏晋的“秀骨清像”至盛唐的华丽宏伟，无论流行的风格如何演变，魏晋之风在唐代仍备受追捧，如果说唐太宗对王羲之《兰亭序》和《乐毅论》的珍视是皇家的趣味，那么杜甫对顾恺之维摩诘像的迷恋便可一定程度上代表着当时士人的喜好。

顾恺之《洛神赋图》卷（宋摹，局部）（故宫博物院供图）

名士与画家

顾恺之为人乐道的绘画生涯从维摩诘像开始，在此后40余年，他创作了不少作品，唐代裴孝源《贞观公私画史》中收录17件，张彦远《历代名画记》中收录29件38幅，散见于其他典籍中的尚有20余件。然而，在魏晋时期，顾恺之和其他画家一样，并非为了绘画而绘画，艺术的目的从不单纯，而是作为一种服务机制，为宗教、为宫廷、为主公而画。绘画是一种非个人化的社会工具，但魏晋时期的重要之处在于，艺术这个工具的社会地位不断提升。画画的人这个群体，在汉代还只能看做是工匠，所谓画匠。从魏晋开始，画匠依然是一个稳定的群体，但另一个群体——宫廷画家、士人画家，正在发展壮大，出现了我们现在认为的“画家”这一身份，顾恺之便是其中之一。

这与他的家世密不可分。顾恺之首先是一个名士，其次才是画家。即使获得了身份上的认可，顾恺之也无法成为一个悠哉游哉、追随心性的画家，他得入世，才有人赏识他的才能，给他提供一个以绘画为生的土壤。这便是魏晋的现实。

顾恺之一生追随过三个主公。太和元年（366），画完瓦官寺维摩诘像之后，他被桓温引为大司马参军，从此得到权臣桓温的庇护，也开始了与东晋上层社会的交往。桓温曾率军剿灭成汉政权，又三次北伐，但总的来说，从文化意义上来看，这个阶层是“魏晋风流”的主角，但在政治上、军事上他们的才干与建树还是无法与他们在文化上的成就相比。顾恺之在桓温幕下做了8年左右的幕僚，其实没做什么具体的事，倒是时常跟桓温探讨书画。宁康元年（373），桓温病逝，顾恺之非常悲痛，觉得自己无处可再依附，赋诗写道：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依？”这时他不到30岁。

在顾恺之一生的三位主公中，与桓温的关系是亲近且相互信任的，后两位，一位是殷仲堪，另一位是桓温之子桓玄。顾恺之在他们的幕下时，给这些政治人物、名人贤士画了不少画像。既给他未来的艺术造诣打下了基础，同时也拉拢了关系，让自己的安身之所更稳固一些。东晋著名的政治家、军事家谢安就对顾恺之十分赏识，称他的人物画像“苍生以来，未之有也”。

可惜这些画像如今都不复存在，甚至连摹本或临本也没有存世。但从历史的记录上看，魏晋名士像及时贤像是顾恺之作品中比重最大的，而如今我们能看到的《女史箴图》《洛神赋图》这样的长卷轴、多场景、多人物的作品反而是非常少见的。除了他给辅佐过的三位主公都画过肖像之外，其他像琅琊王氏的王戎，太原王氏的王安期，陈郡阮氏的阮籍、阮咸、阮修，河东裴氏的裴楷，陈郡谢氏的谢鲲，他也都画过。这些画像，有些是家族子弟为了纪念先人而专门请顾恺之画的，有些同代之人则可能是顾恺之主动为之，成为某种礼尚往来的仪式。

顾恺之是个情商很高的人，所谓“三绝”——才绝、画绝、痴绝，其中“痴绝”类似于大智若愚的意思，他可以在复杂的东晋上流社会栖身并受到重用，自然有独善其身的一面。最有趣的是他与桓玄的交往，虽然桓玄是桓温的儿子，前主公殷仲堪也已离世，但桓玄对顾恺之仍有戒备之心。一日，顾恺之外出，将一个装有名贵书画收藏的箱子交给桓玄代为保管。数日之后回来，打开箱子后发现空了，顾恺之知道是桓玄将书画占为己有了，但为了继续安身于桓玄幕下，便只能装疯卖傻，说“妙画通灵，变化而去，如人之登仙”。藏画如仙人飞走，也恰好契合了魏晋时对修仙术的追捧，但他知道他与这位主公的关系不可能再像与其父之间那般亲密了。

此时的顾恺之已是五旬老者，离开桓玄之后，他便几乎不再绘画。人生的最后十年里，他把自己沉陷在道教中，在修炼仙术里找到最后的乐趣。中年以后顾恺之写过一篇《云台山记》，写他如何描绘云台山上张道陵让他的信徒面对悬崖的磨炼，字里行间，顾恺之已经把云台山想象成道家解读中的样子，东有青龙，西有白虎，云雾缭绕的山间有展翅欲飞的凤凰。这幅画只停留在文字上，却给后来的山水画发展留下很多启发。而对于顾恺之来说，道教或许是最好的归宿。

顾恺之《女史箴图》（局部）

从“绘”到“画”

提到如今传世的顾恺之作品，《女史箴图》《洛神赋图》《烈女仁智图》是有传世摹本的。其中《洛神赋图》有名的版本有四个：一是乾隆所定的第一卷，画上无题录赋文，现藏故宫博物院；二是乾隆所定的第二卷，《石渠续篇著余》中称宋人所摹本，画上分段题《洛神赋》原文，现藏辽宁博物馆；三是藏于美国弗利尔美术馆的宋代摹本；四是一件南宋后摹本，也藏于故宫博物院。这四件都被认为是宋代或接近宋代的摹本，此外还有几份更晚近的摹本。而《女史箴图》如今只有两件，一件是收藏于大英博物馆的传为顾恺之真迹的版本，但因装裱问题，现在的这幅被裱在了木板上，而且原作有12段，现在只剩9段；另一件是收藏于故宫博物院的宋代摹本。《烈女仁智图》的北宋摹本也收藏于故宫博物院。

顾恺之留给我们的作品，主角都是女性，除了《洛神赋图》是根据曹植《洛神赋》而画的爱情题材，其他两件作品都是规训当时女性行为的说教性绘画，一小段一个故事或人物串联起来，讲述女性的品行德行。元康二年（292），西晋张华作《女史箴》，他用一位女性讲述教化的视角，一方面教喻夫妇之道，一方面暗斥当时权臣篡乱。顾恺之画《女史箴图》也借用了故事文本的用意。

这三件作品，是我们现在能看到的较完整的魏晋南北朝时期绢本绘画的样貌，其他作品几乎都已遗失，我们只能从古籍文字中想象原作的风貌，或是借助敦煌壁画和其他墓室壁画来试图还原更多当时绘画的样貌。但以顾恺之为代表的士人绘画与存世壁画是两条完全不同的发展线索，幸好，我们还能看到以上几幅。

与顾恺之在绘画史上的地位相当，曹不兴是三国时期东吴最有名的画家，他画技超群，有着“画佛之祖”的名号。只可惜，我们现在看不到曹不兴的真迹样貌，只能知道他和北齐的画家曹仲达的画风颇有相似，为后世开创了“曹衣出水”的样式。但曹不兴不是一个士人画家，出身平平，也不是朝廷的御用匠人，在当时他算得上是一个颇有些名望的自由的专业画家。但由于不是士人，他很难像顾恺之那样真正进入上流社会，获得更高的社会声誉。这也是魏晋的现实。

如果将同时期的书家与画家相比，画家的社会地位往往是低于书家的，因为书家首先是士人，书法则是日常沟通交流的必备技能，是士人的“刚需”，而绘画则是锦上添花之物。当绘画逐渐成为士人阶层的喜好，便是绘画摆脱“匠作”地位的开始。像曹不兴这样的职业画家，他们拥有对绘画思考和判断的主动权，在绘画史从画匠到画家、从匠作上升到作品的过程中，起到了至关重要的作用。

但仅仅是身份地位的提升，并不足以让绘画的地位提升。魏晋时期对绘画更重要的贡献在于，逐渐形成了一套适用于中国绘画技法和审美的理论体系，在各个画论的论述下，“神”“骨”“气”“韵”成为一个理论体系的核心。而这个理论体系，支撑着后来各个朝代绘画的发展，中国绘画的独特审美标准也就此形成。

到了6世纪，南北朝之间的交流日益频繁，建康仍是艺术重镇，南北绘画进行了一场空前的融合。6世纪中期，顾恺之的继承者们在江南一带已经形成了相对固定的人物画风格，此时，北方画家正在慢慢接受的过程中。杨子华是北方画家的代表，他的作品也基本不再存世，但学界有一种说法认为，山西太原娄睿墓的墓葬壁画中，可能尚保存了杨子华的绘画风格。如果现在想看到魏晋绘画的民间风貌，墓室壁画是最好的选择，也是我们现在能看到的面积最大的魏晋绘画。虽然由于士人参与绘画后，绘画的功能正在发生改变，从而代表一个时代最先进的艺术精神，但这个范围是非常有限的，更多的绘画并没有那么前卫，画匠仍是主力，传统的墓室壁画、宗教壁画仍是这个时代更为精准的社会缩影。