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包豪斯之路:穿越历史风景

作者:admin 2019-12-27 我要评论

1919年,包豪斯学校在德国魏玛诞生,其后历经魏玛、德绍、柏林三址,于1933年关闭。而作为一项运动、一种风格、一种思想的包豪斯,其影响一直延续。但是,一百年...

1919年,包豪斯学校在德国魏玛诞生,其后历经魏玛、德绍、柏林三址,于1933年关闭。而作为一项运动、一种风格、一种思想的包豪斯,其影响一直延续。但是,一百年后回看包豪斯,它到底解决了什么,改变了什么,早已在不断被标签化甚至神化中分辨不清。循着包豪斯的历史,我们重走了魏玛、德绍、柏林三地,试图追寻它的精神遗产——“设计改变社会”的原动力。

 

从柏林美术馆楼梯上俯瞰包豪斯展览

 

摄影/于楚众

“从零开始”

红色的方形、黄色的三角形、蓝色的圆形构成一个婴儿摇篮——我们在9月底来到德国南部小城魏玛时,这幅包豪斯百年纪念海报正在大街上高悬。魏玛位于埃特斯山脚下,伊尔姆河畔,曾经是一个大公国的首府,仍保留着当时狭窄的街道、欢乐的广场、小巧的城堡和风景公园,渲染出一种田园诗般的古典气氛。这里的人们坚定不移地相信,作为18、19世纪德国的文化与精神中心,魏玛上空仍飘荡着歌德、席勒、李斯特、尼采等大师的灵魂。即使在今天,包豪斯的鲜明风格也如强烈的鼓点敲击,可以想象它在20世纪初横空出世时的颠覆性。

“包豪斯从魏玛开始,它的整个生命历程,也恰好与魏玛共和国的历史相始终。”魏玛新包豪斯博物馆研究员海德女士(Claudia von der Heyde)提醒我们。德意志帝国在第一次世界大战中战败、霍亨索伦王朝崩溃后,魏玛共和国于1919年成立,新的民主政府拥抱了包豪斯这一新生事物。

包豪斯在魏玛开门招生的这一年,全国立宪国民代表大会也正在商讨着如何制定宪法。包豪斯在其后的历史充满了重重压力,被迫转移至德绍、柏林,而新生的共和国也因战败国的动荡、通货膨胀等,抵御着巨大的压力,其中也埋下了摧毁包豪斯的种子。1933年,阿道夫·希特勒上台执政,标志着魏玛共和国的名存实亡,纳粹政府要在德国境内彻底铲除“布尔什维克”的艺术,同年4月查封了包豪斯。

这是一座冷静而理性的灰色混凝土盒子,刚落成的新包豪斯博物馆坐落于魏玛多重历史节点的交汇处——巴洛克时期、现代主义萌芽期、魏玛共和国时期以及纳粹占领时期——也以此回应着包豪斯诞生背后的历史复杂性。如包豪斯大师之一的奥斯卡·施莱默(Oskar Schlemmer)在1923年曾点明的:“包豪斯的这4年,不仅反映出了一段艺术的历史,而且还反映出了一段时代的历史。因为在这里所反映的,还包括一个国家乃至一个时代的土崩瓦解。”

1927年,由奥斯卡·施莱默创作的一出戏剧的排演现场

 

“让我们消除工匠与艺术家的等级差异,再也不要树立起妄自尊大的屏障!让我们一同期待、构思并且创造出属于未来的新建筑,用它把一切——建筑、雕塑与绘画——都融合进一种形式中。有朝一日,它将会从百万工人的手中冉冉升上天堂,水晶般清澈地象征着未来的新信念。”1919年,刚刚在魏玛上任包豪斯校长的格罗皮乌斯发表了这番慷慨激昂的宣言。新包豪斯博物馆展出了莱昂内尔·法宁格(Lyonel Feininger)绘制的宣言封面——一座表现主义风格的木刻大教堂,教堂的塔尖有三颗星星环绕,象征着绘画、雕塑和建筑,放射出夺目的光芒。

包豪斯想要改革艺术教育,这样的意图并不是孤立的,最初的渊源可以追溯到1851年在伦敦海德公园隆重登场的“万国博览会”。博览会的巨型展厅“水晶宫”用预制的金属肋拱和薄片玻璃建成,其中还展出了工业时代的新发明——蒸汽机、引擎、汽锤、车床、织机等,这些奇幻景象令普罗大众惊叹不已。而机器的降临,也宣示着手工技艺被取而代之的命运。随之而来的是,过去手工生产一个精细物品的工时和成本,可以用机器制造出上千个廉价的产品。另一方面,艺术家则厌恶地远离了被劣等材料和蹩脚技术统治的工业体系。

英国设计师威廉·莫里斯(William Morris)针对艺术与现实生活的脱节,和约翰·拉斯金(John Ruskin)等人共同发起了工艺美术运动(The Arts and Grafts Movement),提出了一个决定20世纪艺术命运的大问题:“如果不是人人都能享受到的艺术,那艺术跟我们有何相干?”莫里斯由此被视为“现代运动之父”,在他的思想推动下,一个普通人的住房再度成为建筑师思想体现价值的对象,一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力之地。

不过,莫里斯也有局限之处。他抵制机器,全盘否定现代生产方法。也因此,工艺美术运动复兴了手工艺,把工匠提升到艺术家的地位,但并未解决20世纪大工业生产下的根本问题。莫里斯去世后的1900年前后,这种在现代运动前期的首创精神就从英国转移到欧洲大陆去了。很快,德国就成了新的中心。先驱者们提出:如果将威廉·莫里斯的理念运用到工业生产中,将会怎样?

德绍包豪斯学校院内,教授和学生们在上预科课程

 

1907年,德意志制造联盟(the Deutscheer Werkbund)成立,发誓要改变“德国制造”粗制滥造的形象,也标志着从个别实验走向创建社会普遍承认的新风格迈出了最重要的一步。随即,在第一次世界大战爆发前,英国、奥地利、瑞士、瑞典都纷纷效仿德国,也形成了制造联盟。显然,制造联盟从一开始就不排斥机器生产。如德意志制造联盟初创者、比利时人亨利·范·德·维尔德(Henry van de Velde)所说:“美一旦指挥了机器的铁臂,这些铁臂有力地挥舞就会创造美。”就家居用品而言,这位新艺术风格的创立者倡导“明快而强烈的色彩,刚健有力的形式,以及合理的结构”。

在德国,制造联盟并不是唯一的中心。艺术学校很快就抛弃了19世纪的常规做法,而采取了一条新的路线。1902年,魏玛大公向范·德·维尔德抛出了橄榄枝,邀请他为魏玛工艺美术学校设计两栋房子,他随后又被聘请为这所学校的校长,在这里实现了“让艺术家、工匠和工业家进行合作的梦想……比制造联盟的成立要早6年,比包豪斯则早了20年”。据1914年的统计,当时的德国一共有81所专门从事艺术教育的机构,都在探索如何将美术、建筑和工艺的教育结合在一起。

海德女士指出,德国并不是一个原材料丰富的国家,因此它极其倚重工业力量生产出优秀产品用于出口。越来越多的德国人相信,艺术教育的改革,是关系到德国经济生死存亡的大事。这也是为什么,即使在战争期间,魏玛工艺美术学校的重新开办都被迫切地提上了日程。

迫于第一次世界大战的压力,身为敌对国侨民的范·德·维尔德辞职。1919年,他举荐了德意志制造联盟成员瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)执掌合并后的工艺学校和美术学校。格罗皮乌斯是德国人,出身建筑世家,“一战”时是骑兵上尉,也是引领风气之先的建筑师。他在1911年就完成了第一个建筑作品“法古斯工厂”,随后又于1914年设计了德意志制造联盟的展览办公室。这个年轻人不满足于范·德·维尔德温和的立场,他注定要成为漩涡中心。

包豪斯第一任校长瓦尔特·格罗皮乌斯

 

初来魏玛上任的格罗皮乌斯36岁,瘦高个,宽额头,厚厚的黑头发向后梳着,眼神平静而坚毅。包豪斯大师、画家保罗·克利(Paul Klee)称他为“银王子”,他认为格罗皮乌斯看上去像是一位出身高贵门第的人,经过一次奇迹般地变化之后,仍然保持了高尚美德,抛弃了各种陈规旧律。

新学校被命名为“包豪斯”(Bauhaus),实在是意味深长。名词Bau的字面意思是“建筑”,Bauhaus即为“建造房屋”。海德女士告诉我们,Bau在德语里还会让人产生其他一些联想,比如播种、培育,以及中世纪工匠行会等。这显然正中格罗皮乌斯的下怀,在他看来,包豪斯就应该以中世纪行会为榜样,在学校内部形成一个团体,既是学校,又是工场。

格罗皮乌斯自认是威廉·莫里斯、范·德·维尔德以及德意志制造联盟的追随者,他说:“他们全都苦心探求,并且最先找到了一些方法,重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来。”如同一个完整的圆圈,如果说莫里斯奠定了现代风格的基础,那么,通过格罗皮乌斯,这种风格特征得到了确立。1919年,包豪斯所开启的未来初现曙光,正如格罗皮乌斯对艺术家和建筑师们所说的那样——“从零开始!”

魏玛包豪斯新博物馆纪念展

 

 

新人

第一所包豪斯学校仍在延续使用,就是现在的魏玛包豪斯大学,还依然以建筑、设计、传媒类专业见长。令人有些惊讶的是,这所位于伊尔姆河畔的学校与市中心博物馆群之间相隔一段距离,这在历史上颇不寻常,因为当时的博物馆通常被用作美术学院的临摹基地。这也反映了包豪斯建校之初对传统美术教学方法的抛弃。

如今的包豪斯大学主教学楼正是范·德·维尔德设计建造的。1902年,当维尔德应大公之邀来到魏玛为工艺美术学校兴建新校舍时,他见到的是一片废弃的干草谷仓,此前曾经被用作艺术工作室。新楼于1911年建成,与周围的传统房屋有很大区别。

淡黄色的入口处由四根柱墩支撑,一直延伸到屋顶弯曲处,创造了一种纪念性的氛围。尤其引人注目的是,不再是传统中尖尖的斜屋顶和狭小的窗户,他给这栋房子装上了大扇铸铁框架的玻璃窗,甚至把窗户一直顺着墙面延伸到倾斜的红屋顶上。这样,站在主楼的任何一处,都有充足的自然光照射进来。内部也不像传统教学楼,里面几乎全是工作室,分配给各位大师使用。

一进大厅,迎面就是包豪斯的两大精神之父——范·德·维尔德和格罗皮乌斯——的半身像。中庭的蜿蜒楼梯下,伫立着一尊罗丹所作的青铜雕塑《夏娃的转身》,将我们的视线吸引过去。

包豪斯学校的自我宣传意识无处不在。在1923年的第一次包豪斯展览中,学校就是主展场,如今沿着楼梯向上,墙面上还可见当年康定斯基的学生为展览所绘的黄红蓝三色壁画。校长格罗皮乌斯的办公室在二楼,事实上,这里不仅是他日常工作的地方,更是他在1923年展览的一个空间宣言。通过安装隔墙,格罗皮乌斯隔出一个5米见方的立方体空间,而在房间正中,从天花板,到家具,再到地毯,又嵌套出一个3.15米见方的立方体。人活动最频繁的座椅周边,则构成一个精确的更小立方体。他似乎在房间里搭建了一个精确的坐标系,将所有的家具都以交错的线条放置其中。

1923年展览的另一大亮点是角楼里的墙面壁画。角楼也是范·德·维尔德设计的,像主楼一样棱角分明,有一面如巴洛克教堂装饰立面的山墙。当时教授戏剧课的大师奥斯卡·施莱默将整个墙面当成了画布,绘制了主题为“人”的壁画。以暗红、深蓝、赭黄描绘出的抽象人体,如多人上上下下投射出的影子,在施莱默眼里,它们是人类经历的象征:持续的停顿、梦幻般的上升,但也有挣扎和坠落。正如1919年格罗皮乌斯所说:“今天的人必须从头开始复兴自己,创造一个新的人,一种标准的生活方式。”某种意义上,设计出新的人,而不是物品,正是包豪斯的目标。

“新人”(New Man)是一个语义含混的概念,有着意识形态、价值观、民族主义等不同起源。在应对工业革命带来的种种改变,并为新生活制定新的方案时,“新人”应运而生——在第一次世界大战的毁灭性后果、工业革命的无节制发展过后,这个人还有什么选择呢?他要彻底抛弃现代主义吗?他还有信心重启未来吗?

这一目标也体现在包豪斯的教学中。格罗皮乌斯按照威廉·莫里斯以行会为基础的中世纪学徒模式,为学生们设计了发展空间:从学徒开始,然后成为熟练工人,优秀者最终成为青年大师。所有学生都由大师传道授业,后者均为各个艺术领域的专家。

包豪斯的学生生涯是从为期6个月的预备课程开始的,课程最初由一位瑞士艺术家和理论家约翰·伊顿(Johannes Itten)制定和教授。在很多方面,伊顿都是一个异类。

他信仰拜火教,这一教派制定了一整套规矩来净化自身,包括素食、锻炼和斋戒。作为内心信仰的外在表象,伊顿剃光了头,整日穿着一件松松垮垮的黑色长罩袍。他在课堂上点蜡烛,教瑜伽,说服了20多个学生模仿他的衣着习惯和行为举止,甚至还说服学校食堂完全采用拜火教的养生食谱,食物原料都被做成了大蒜味道的碎块,以至于每当格罗皮乌斯的第一任妻子阿尔玛·马勒(Alma Mahler)回忆包豪斯最具特色的东西时,就会想起那股“呼吸里的大蒜味儿”。

作为一名教师,伊顿相信,每个人都具有与生俱来的创造天赋,他要做的就是把他们沉睡的艺术潜能解放出来。当其他艺术学院要求学生们盲目地模仿前辈大师时,伊顿却把最基本的颜色和形式作为授课基础。在6个月预备课程之后,学生们才能进入作坊里进一步修习,整个包豪斯弥漫着一股乌托邦的气氛。

当我们在包豪斯大学看到复原后的各大师作品,也觉得不可思议,当时竟然有那么多具影响力和开创性的艺术家,几乎囊括了抽象艺术各个流派的代表人物,聚集在一所德国小城的艺术学院里,同吃同住,全职授课。除了约翰·伊顿教预备课程,还有瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)掌管壁画作坊,保罗·克利负责彩色玻璃作坊,奥斯卡·施莱默教戏剧。

校园里的生活欣欣向荣,唯一的问题是校园外的世界每况愈下。

魏玛包豪斯学校外景

 

新的魏玛共和国正四分五裂,争夺权力,为包豪斯提供资金的右翼也压力重重,包豪斯需要重新证明自己是当地对制造业的合理投资。敏感的格罗皮乌斯意识到转变的时机到了,1923年,他在包豪斯办了公开展览,而且在其间的公开演说中喊出了新的口号——不再是“回归手工艺”,而是“艺术与技术,全新的统一”。

这也标志着,一个“新人”公开亮相了,在格罗皮乌斯的脑海中,彻底扫清了手工艺浪漫主义的影响以及乌托邦的幻梦。

在新的目标下,伊顿被取代,更理性的匈牙利艺术家拉斯洛·莫霍利·纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)被邀请来教授预备课程,同时接管了金属作坊。作为纳吉运用现代材料的成果,包豪斯学生玛丽安·布兰特(Marianne Brandt)的MT49茶壶、威尔赫姆·华根菲尔德(Wilhelm Wagenfeld)的MT8台灯、马塞尔·布劳耶(Marcel Breuer)的瓦西里钢管椅、约瑟夫·亚伯斯(Josef Albers)的四嵌套桌组等,都是这一时期的作品,包豪斯又一次走上了正轨。

作为对“新人”的具象化回应,奥斯卡·施莱默在包豪斯开展了令人兴奋的剧场革命。我们在魏玛新包豪斯博物馆看到了施莱默最著名的作品《三人芭蕾》的片段,这出戏曾经在1923年的包豪斯展时上演过。屏幕上出现了一位女性、两位男性,穿着几何造型的奇特服装,变幻着不同的组合起舞,动作如牵线木偶一般。在施莱默看来,芭蕾突出表现了与现实世界之间的疏离,又通过风格化的动作与服装,强调了人与人之间、人与空间之间的关联。

这也是包豪斯创作欲和表演性的彰显。正如施莱默所说:“包豪斯剧院从第一天就开始运动,就像演戏的冲动从第一天就存在一样。到处是激情四射的派对,充满活力的即兴创作,奇幻面具和服装设计。”而在魏玛,在包豪斯的童年时期,表现得尤为明显。

魏玛包豪斯学校主楼内景

 

新生活

包豪斯是一所开放的学校,它把周边的自然也变成了教室的一部分。我们在附近的伊尔姆公园漫步时,发现一座被“二战”的炮火轰炸后留下的“圣殿骑士之家”(Templer House),这座废墟上的城堡曾被伊顿用作工作室,他带着学生们在草地上野炊和健身,施莱默也曾在这里排练戏剧和制作布景。沿着河穿过公园里的小径,路过歌德曾居住过的花园房,再爬上一座小山坡,在一片山毛榉掩映中,就可以看见霍恩住宅(Haus am Horn)。这座小小的白房子是第一栋包豪斯风格建筑,魏玛时期的包豪斯对新生活的设计集成。

作为全面体现包豪斯理念的“原型住宅”,霍恩住宅也是为了1923年包豪斯展览而建,只花了四个月就建成了。当时新的技术和材料已经带来了更多的可能性——移动性、清洁性、空间优化、新能源利用,激发了人们对生活的新需求,设计师亟待开发出既美观,又具功能性的产品。所以霍恩住宅的目标很明确,就是设计一个适合四口之家居住的未来之家,而且重点不在材料和设计,是要探讨居民将在未来如何生活。格罗皮乌斯原本想要自己设计,但学生们更喜欢乔治·穆赫(Georg Muche)的方案,一个典型的“白盒子”——钢框架、白墙面、平屋顶、大而高的窗户。

即便从屋外也很容易发现,这栋房子是一个严格对称的方形套盒——房屋外立面围合成一个大的方盒,而从中央凸起的是一个小方盒,有着高高的条形窗。进入房子里发现,中央的小方盒是四口之家的起居室,男女主人卧室、浴室、儿童房、餐厅、厨房和卫生间紧凑地环绕在四周。就连住宅外的坡地空间也是被精心规划过的,包豪斯的学生们在这里种植蔬菜,供给学校餐厅,以在战后艰难时日里自给自足。如格罗皮乌斯在做展览宣传时所说:“用最经济的花销,借助最优秀的工艺手段,最合理地布置空间的形式、尺度和交接点,从而获得最大的舒适度。”他还说:“每一个房间都自有其确切的特性,这个特性和它的使用功能是吻合的。”

魏玛包豪斯学校校长办公室

 

起居室是整栋房子最大的房间,层高也比其他的房间都高,一定程度上是在呼应战后人们对新住宅“阳光、空气、水”的渴求。从四面都可以进去,这样就没有地方放笨重的扶手椅和多余的装饰品了,精简下来的家具都显得通透、精致,符合人体工学的要求。在这栋房子里,男女主人各自有一间独立卧室,这在当时也是很不寻常的,而且两间卧室布局相似:嵌壁式家具、一张床、一张桌子、一把椅子和一块地毯,只是女主人卧室中多出了一个梳妆台,带有两面可移动的镜子。儿童房的面积仅次于起居室,其中的玩具柜功能多变,不仅能存储玩具和书,还能打开变成一个小型木偶剧院。柜子下的超大积木可以组合成椅子、桌子,还有一个带轮子的积木,可以兼作玩具火车。墙壁上覆盖着红色、蓝色和黄色的三块木制黑板,可以随意书写和涂画。孩子的房间与妈妈的卧室相连,还有一扇通向花园的门,目的是为了给孩子们提供“最健康和有益的环境”。

魏玛包豪斯百年纪念海报上的那个婴儿摇篮,也曾在1923年展览期间出现在霍恩住宅儿童房里,设计师是彼得·凯勒(Peter Keler)。我们在魏玛新包豪斯博物馆看到了实物,海德女士告诉我们,凯勒的灵感来自于康定斯基的色彩理论,认为视觉形象可以激发人的内心感受,红色方形是摇篮正面,黄色三角形是侧面,蓝色圆形则是摇杆。凯勒还把摇篮带回家,把自己的孩子放在里面试用了一番。“这个摇篮也是学生们被鼓励将纸面上的设计变成批量产品的一个转折,包豪斯从幻想走向了现实。”海德女士说。

霍恩住宅里所有的家具和电器都是整体设计的一部分,由包豪斯学生设计,作坊制作完成。比如,莫霍利·纳吉设计了灯具,由金属工坊负责制作。而整栋房子的家具几乎都由马塞尔·布劳埃(Marcel Breuer)包揽了,桌子、椅子、柜子、梳妆台等,一应俱全。不过当初的家具已经被买主搬离了,如今很多房间里,都用“轮廓家具”来替代。

策展人克劳迪娅·霍夫曼(Claudia Hoffmann)说,这是为了标识遗失家具的位置和构造,同时也不致喧宾夺主。而在参观中,这种虚实相间的呈现反而激发了我们的更大想象空间。在20世纪初,拥有独立浴室是一种奢侈,而在霍恩住宅中则实现了,将水龙头、脸盆和浴缸整合到一个极小空间里,据说是从火车和轮船的盥洗室得到的灵感。而整栋房子里,最具功能性的空间莫过于厨房,其中设置了德国最早的嵌入式厨房,堪称一个家庭主妇实验室。它的样子已经跟如今家家户户日常使用的整体厨房没多大区别了:有低橱柜、高吊柜,中间安排着连续不断的操作台面,主要的操作空间正好临窗。对女主人来说,食材的存放、清洗,做饭、盛饭,每个步骤都没有不必要的路径。盛放食物的各类陶器成排放置,白色釉面,黑色标识,由包豪斯的陶艺作坊设计,有意义的是,一经展示,很快就有公司投入批量生产了。

在如今的我们看来,霍恩住宅已经不再具有先锋性了。但是,在霍恩住宅出现的20世纪20年代初期,这个实验性的平屋顶、大玻璃的钢筋混凝土新建筑还是极具颠覆性的,而直到20年代末经济复苏后,现代建筑和住房运动才开始在德国各地蔓延。当时的评论家弗里茨·维歇特(Fritz Wichert)形容它为“火星之家”——“它点燃了人们对未来的渴望,而且是一种摒弃了杂乱无序的新生活。”

正当包豪斯经历最初的繁荣之时,政治动荡的死灰复燃又一次将它毁掉了。1923年,德国拖欠了战争赔偿,通货膨胀和大面积失业接踵而来,魏玛政权滑向了右翼。包豪斯得到的经费大幅缩减,格罗皮乌斯本人的合同也被终止。包豪斯在魏玛的日子结束了。不过,这也是它更大命运转机的开始。

魏玛仍保留着一种田园诗般的古典气氛

 

一个“真正的包豪斯”

包豪斯在魏玛被迫关张时,很多城市都抛来了橄榄枝,其中尤以德绍开出的条件最为优厚,他们承诺工业界的广泛支持,并且提供了一笔可观的经费。这个雄心勃勃的新兴工业城市亟需向外界表明自己拥有熟练工人和现代建筑——包豪斯无疑是最佳证明。于是,1925年,这个世界上最著名的设计学院又在德绍重张旗鼓了。

从魏玛乘火车两小时,就到了德绍。这座曾经的“德国硅谷”有7.8万人,地处一个重要煤矿区中心,是若干现代工业的基地,尤以飞机工程与制造公司容克(Junkers)而闻名。但如今,由于工业外流,年轻人离开,当年的辉煌已经褪了色。今年9月初,全新的德绍包豪斯博物馆落成,这是一座俯瞰城市中心公园的超长玻璃房子,成为萧条中的新力量。前来剪彩的德国总理默克尔感慨,对她来说,在德国分裂时期,包豪斯是“东德索然无味环境中的一座灯塔”,而在柏林墙倒塌30年之后,这一说法依然成立。

格罗皮乌斯在这片新天地开始了全心全意的建造——一个“真正的包豪斯”。事实上,自1920年起,他就有了建造一个包豪斯社区的计划,霍恩住宅只是第一步,全部计划还包括集合住宅、厨房、花园、学校、运动场,甚至公共浴场。但因为1925年包豪斯被迫离开魏玛,这一计划只能暂时搁置,直到搬到德绍。这一宏大蓝图的确也在德绍大部分变成了现实——一座玻璃幕墙的包豪斯教学楼,一公里外的大师住宅,以及郊区的托尔滕住宅区。

在贯穿全年的包豪斯百年庆典中,一辆纪念大巴巡回开到了德国各大城市,这辆大巴的外观就是德绍包豪斯校舍,因为这座校舍是公认的最具代表性的包豪斯标志。这座新校舍由格罗皮乌斯亲自设计,1925年夏天开工,1926年12月就建成开放了,速度惊人,充分体现了新材料和新工艺的优点。它包含着作坊、学生宿舍、剧院、公共空间和导师住所,还有一个屋顶花园。从外面看,横跨道路的双层闭合廊桥联系了建筑的两个部分,也强化了动感的几何结构。而一面巨大的长方形玻璃幕墙则是教学楼的代表性景观,可以想象在当年更为惊人,以至于被戏称为“水族馆”。

德绍包豪斯学校,是包豪斯最重要的标志之一

 

包豪斯校舍的工作人员苏珊带我们进入内部参观,她介绍,这是一件由教师和学生共同创造的整体艺术品,所有的配件、家具、壁画和建筑共同构成了一个相互联系的景观。站在长长的玻璃幕墙内侧,可以俯瞰校园的景观。苏珊告诉我们,格罗皮乌斯借鉴了自己法古斯工厂的设计,大玻璃按线性网格排列,几乎完全悬挂在建筑外部,带来透明度、开放性和轻盈性。这个视角也是格罗皮乌斯特意设计的,因为当时德绍的飞机制造业很发达,他产生了从空中俯瞰的创意。从这里向下看,包豪斯的各座建筑相互连接,就像一幅蒙德里安的抽象画作:垂直和水平线条构成不对称的网格,大大小小的长方形组成一幅和谐构图。苏珊说,德绍时期的包豪斯不再是单一的白色,不同楼层就有不同色彩作为代表,黄色、红色,还有蓝色,看颜色就知道在哪一层楼。二层是派对层,包豪斯迁址到德绍后,派对作为包豪斯的精神象征和宣传形式,一年会举办多次,有黑白派对、狂欢派对、生日派对、圣诞派对等,每个参与者都力求出奇制胜。派对的哲学概念也融入到莫霍利·纳吉的空间设计中,他借用了俄罗斯构成主义来展现。苏珊认为,包豪斯在1923年从表现主义进入到构成主义,二者界限分明,如同两幅对比强烈的画作。剧场内部采光充分,这是一侧的通透大窗户带来的。苏珊说,如今大家可能已经司空见惯,但在90多年前,这里3米乘4米的玻璃窗是全欧洲最大的,它的制造、运输、仓储都是很大的突破。最神奇的是,舞台把餐厅和主要大厅分隔开来,如果把折叠的幕布移开,舞台、餐厅和大厅就可以组合成一个呈局部环形的剧场,学生们可以通过室内通道走到学校的每一个角落,显示了包豪斯“美妙的社团精神”。

这幢校舍如今仍在使用,正值中午,不时有学生来来往往,尤以食堂最为热闹。食堂面积不大,为了容纳更多的学生,全部放置了高脚椅,平时放置在桌子下,还可以让人自然而然地挺直上身。苏珊介绍,战后生活艰苦,很多贫困学生吃不饱饭,食堂为他们提供廉价餐食,像土豆蘸酱、黄油、牛奶三种口味的面包。但即便如此,他们仍旧很饿,所以后来有一个传说,学生们吃完饭后把桌子推开,在餐厅中央跳舞来抵抗饥饿。再上面一层是宿舍区,苏珊说,因为房间数有限,只有年轻的教职工和最有才华的学生才能住在这里。她带我们走进一个单间公寓,20平方米大小,配备有桌椅、柜子、床和行李架,还有一个水槽,当时室内排水系统是很奢侈的。这间公寓的书桌设在大大的玻璃窗前,外面还有视野很好的阳台。苏珊说,要是想招呼一个朋友,唯一要做的一件事,就是出门到阳台上去吹一声口哨:“Maria,我刚搞到新的爵士碟!上来一起听吧!”

从包豪斯校舍出发,沿着一条宜人的林荫道漫步十来分钟,就是格罗皮乌斯为大师们建造的住宅。

这是四栋松树掩映中的住宅:格罗皮乌斯占据一座独栋,其余三栋则为双拼式住宅,分别居住着莫霍利和费宁格,穆赫和施莱默,康定斯基和克利。在后来的战争中,格罗皮乌斯的房子被炸毁,其他几栋也有不同程度的损毁,目前的大师住宅是在2010年重修的。不过,我们的向导保罗说,这些房子并不是原样复制的,会有一些微妙的差异,比如原来的房子是白色立面,深色窗户,复原后则带有一定灰度。因为重修建筑师想让所有参观者都能感受到,由于战争及两德分治等原因,它们并不完全是当初的样子,如同历史的微妙和复杂之处。

德绍包豪斯学校吸引了世界各地的游客来朝圣

 

如今看来,修复后的这四栋房子有着相同的美学趣味,格罗皮乌斯都是按照风格派的直线原则设计的,外立面涂成了白色,高墙上分割出长方形和正方形的窗户,在松树的弯曲枝丫下,更显得线条锐利,带有一种严肃强硬的气氛。不远处的小树林里,一群参观者围拢在一起,中间是一位身着长袍的人,他做出祈祷的手势,虔诚地呼喊:“房屋,即是宗教!”某种意义上,这也是对包豪斯所引领的那个时代的一种戏剧性演绎。

三栋双拼式住宅从外观看,呈现左右对称的样式,几乎是绝对的镜面对称,保罗确认了这一点。他说,左右两侧房子的功能、布局、尺寸几乎相同,内部也有几乎相同的厨房、盥洗室和会客厅。不过,有趣的是,这种对称只见于第一层和第二层。到了建筑的第三层,两侧就有所不同了,左侧的第三层只有一个房间,而右侧的第三层面积更大一些,有两个房间,这是为了满足不同家庭的情况而设计的。比如保罗·克利夫妇带了一个孩子来,而瓦西里·康定斯基夫妇没有孩子,那么康定斯基一家理应住在左侧较小的房子里。走进房子里,还会发现很多巧妙的细节。比如在厨房里,没有笨重的橱柜,它们都被隐藏在墙体中。而且,橱柜可以从墙壁两侧的房间分别打开。这样一来,餐厅里的人吃完饭后,把餐具放进入墙式的碗橱中,厨房里的佣人就可以通过这种双面开门的入墙式设计,从另一侧取出厨具进行清洗,省去了运送的麻烦。

几位特立独行的大师住进了新居,却不是个个都那么开心。一是隐私问题的困扰。保罗介绍,格罗皮乌斯将相邻两位大师住宅的阳台分开设置,这样就不至于闻到隔壁做饭的味道,或者听到邻居的聊天声了。但这并不够,康定斯基的妻子曾回忆:“格罗皮乌斯在入口门厅的地方安装了大片透明的玻璃墙面,从街上走过的每一个人都有机会冲着房子里面探头探脑……康定斯基就自己动手,把玻璃墙面朝里的一面漆成了白色。”此外还有审美上的差异:“康定斯基喜欢生活在一个彩色的环境里。于是,我们就把自己的房间刷上了颜色。比如说,餐厅刷成了黑白相间的颜色。”向导保罗说,从这点来看,格罗皮乌斯还是很有先见之明的,他把康定斯基和克利的房子安置在离自己最远的道路尽端,据说就是因为他嫌弃康定斯基家那些老式的俄罗斯家具,花花绿绿的装饰风格,这和他坚持的简洁风格不协调。

而与康定斯基分享一栋住宅的克利,在这里也有哭笑不得的回忆。据他自己说,在过50岁生日的时候,有一架飞机从天空中撒下了鲜花和礼物,落在了他那栋住宅的平屋顶上。那天的礼物极其沉重,以至于把屋顶都给压塌了。

德绍包豪斯学校内景

 

为大众而建造?

显然,德绍包豪斯的气氛已经与魏玛时期迥然不同。无论是包豪斯校舍还是大师住宅,都呈现出一种线条明确、功能突出、不容分说的气质,不断地提醒着人们,包豪斯已经走向了成熟,它不会再庇护老式的手工艺,而是在培养和塑造工业设计师。格罗皮乌斯1923年在魏玛喊出的“艺术与技术的统一”口号,正在德绍逐步成为现实。

在包豪斯实际的教学体系里,也发生了很大改变。导师们不再被称作“大师”,开始改称“教授”。同时,废除了艺术大师与作坊大师双规并行的体系,作坊里的工匠不再享有与教授们同等的待遇。更重要的一个改变是,包豪斯在1927年创办了建筑系,格罗皮乌斯终于决定要把“一切创造活动的终极目标就是建筑”的理念落实下去了,他决定聘请瑞士建筑师汉斯·梅耶(Hannes Meyer)来掌管建筑系,梅耶也信誓旦旦地说:“建筑设计的教学一定要与实践结合起来。”

在德绍,格罗皮乌斯自1910年以来的社会理想——“为大众而建造”,第一次得到了真正意义的实现。在现代主义方兴未艾的20世纪初,“让大多数人住在便宜又质量好的房子里”,是精英知识分子的普遍情怀。魏玛时期的包豪斯也曾在产品设计中尝试过,他们希望“为大众的好质量好品位而设计”,但结果往往滑向了“为小众独特的精英审美而设计”。这一次,格罗皮乌斯得到资金,又有了梅耶这个得力助手,他得以在德绍郊区的托尔滕(Torten)施展拳脚,实践他的社会住宅。

从包豪斯校舍搭乘公交车,半个小时左右才能到达城市边缘的托尔滕。附近都是住宅区,除了像我们这样三三两两的现代建筑“朝圣者”,少有行人经过,是个典型的“睡城”。车站旁坐落着两栋小高层公寓,底层有咖啡馆、面包店、肉店,顶层还有一家洗衣房,显然是承担着商业功能的社区中心。

当地向导马克带我们从这里出发,去参观这片排列成扇形的住宅区。马克说,“一战”后德绍面临严重的住房短缺,政府希望包豪斯开发出经济有效的社会住宅。格罗皮乌斯从两方面回应这一需求:一是工业化生产,实践标准化和预制技术;二是为大众而建造,不仅如此,他还想打破工人阶级和中产阶级之间的阶级分化。为了实现这些目标,托尔滕社区混合了几种不同类型的房子:既包括了给中产阶级家庭的Z字形排列的独栋一层花园住宅,也包括了为工人阶级家庭设计的三层楼房,每层18间公寓,此外还在边缘地带建造了四层高带阳台的楼群。当时的社会住宅都受到英国“花园城市”理念的影响,在托尔滕也有所体现。马克介绍,花园城市的一个特点是社区能够自给自足,所以他们有一个公共农场,人们可以在这里养鸡、兔子等。还有一个特殊的涡轮马桶,不消耗水,粪便可以用作花园的肥料。此外,这里还有各种建筑实验,比如一个保存至今的全钢住宅,通体都是用3毫米厚的钢板建成的。可以想象,尽管经费紧张,那个年代的托尔滕社区也是颇具先锋性和实验性的。

但如今,人们已经不再满足于居住在千篇一律的住宅里了。无论是哪种类型,这里的房子都严格遵循着典型的包豪斯原则:白盒子、平屋顶、水平窗、钢结构,看多了难免审美疲劳,人毕竟不是居住的机器。

或许是因为来自学校内外的压力,或许是想集中精力于建筑事业,1928年,一手创立包豪斯的格罗皮乌斯出人意料地决定辞去校长一职。他举荐的第二任校长正是汉斯·梅耶。这位新校长有左翼倾向,他非常坚定地反对艺术至上,认为建筑学不需要有个人审美,应该体现的是集体的、社会的、技术的和经济的需求,这也是他后来为人诟病之处。施莱默也决定离开,他写信向友人抱怨:“梅耶最为关注的是‘社会学’。”

一定程度上,因为政治左倾以及话语权的缺失,梅耶悲情地成为三任校长中的“无名之辈”(Unknown Director),但公允地说,他对于推广包豪斯理念的热情可一点不输给格罗皮乌斯。在他任内,有些作坊已经开始赚钱了,最典型的是壁画系,他们设计了一系列表面富于质感、图案安宁的壁纸品种,大受市场欢迎,第一年就卖出了450万卷。直到现在,这些壁纸还在生产和销售。还有金工作坊,承接了德绍所有游泳池里的室内灯具设计,还设计了德雷斯顿卫生博物馆里的灯具。究其根源,也是因为1927年时,德国重新成为了一支强大的经济力量,“德国制造”也变成了质量可靠的同义词。

在重重压力下,梅耶给德绍市长写了一封信,他在信里提醒德绍人注意,在他担任校长期间,包豪斯的收入几乎翻了一番。但1930年,梅耶不得不离开,被路德维希·密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies van der Rohe)取而代之。

密斯的到来也出自格罗皮乌斯的举荐,他们早年曾经共同为前辈建筑师彼得·贝伦斯(Peter Behrens)工作过。接任第三任校长时,密斯已经是极负盛名的建筑设计师,尤其是1929年巴塞罗那世博会德国馆的开幕,巩固了他的国际声誉。在政治动荡中,被批评为富人而设计的密斯短暂关闭了学校,让学生重新申请,由此整治了包豪斯。教学也发生了重大的变化,工坊彻底停产,包豪斯变得更像一所传统的建筑学校了。然而不久后,纳粹控制了德绍议会,1932年包豪斯学校被封。密斯最后一次做出努力,在柏林郊区找到了一处临时校舍,以私人机构的形式在那里坚持了一年多,最终无力回天。1933年8月10日,陷入绝境的包豪斯解散。走过14年历程的包豪斯画上了苦涩的句号。

德绍包豪斯博物馆纪念展

 

回响

一个是古典的田园牧歌,一个是残存的工业荣光,如果说包豪斯在时间几乎停滞的魏玛和德绍留下了鲜明印记,那么,在柏林,这种影响则没那么显而易见。这座正在大兴土木的欧洲新文化中心叠加着太多历史,包豪斯在其中也是流变的、关联的。可以说,柏林是包豪斯14年历史的最后一站,但另一方面,也是它的精神之火燎原之地。

“在柏林,包豪斯没有一处明确所在,但它又无处不在。”贝蒂娜·戈德纳(Bettina Guldner)女士带我们穿梭于各个街区,寻访与包豪斯相关联的现代主义运动的灵魂。最早的渊源,可以在通用电气公司(AEG)的透平机车间找到,设计师正是格罗皮乌斯及密斯共同的老师彼得·贝伦斯。这座1909年落成的工业建筑物至今仍在使用,长长的侧廊采用了韵律感的平屋顶和长排窗,削减了庞大的体量感,只有把它和街上行人相比才能察觉到。戈德纳告诉我们,这个车间体现了当时一系列技术创新,她提醒我们注意,钢结构的骨架,两侧墙身用宽阔的玻璃嵌板替代,尤其是拐角处巧妙地采用了石料,加强了支撑系统的稳定感。戈德纳说,格罗皮乌斯当时正在贝伦斯事务所工作,AEG透平机车间显然深刻影响了他之后对法古斯工厂的设计。

在曾经西柏林中心的蒂尔加藤公园旁,包豪斯及现代主义先锋们的影响依然深远。戈德纳带我们来到附近著名的汉莎住宅区,这里汇聚了36位国际建筑大师设计的高层集合住宅,当年堪称未来生活理想的展示橱窗。

戈德纳说,“二战”后,德国分裂为东德和西德,东西柏林都面临房屋短缺的问题,但随后的建设也上升到了意识形态之争。东柏林建起了卡尔马克思大街,道路宽广,楼宇崭新,足以向西柏林炫耀其辉煌成就。于是西柏林也不甘示弱,决心用一场现代主义的国际建筑展来回击。1957年,以“明日城市”为主题的柏林国际住宅展览会“Interbau 57”开幕,勒·柯布西耶、阿尔瓦·阿尔托、奥斯卡·尼迈耶等国际知名建筑师纷纷受邀,格罗皮乌斯也从美国回到柏林,一起成为了主角。为了在这片几乎被夷为平地的区域重建理想生活,采光、空气对流及绿化在当时以优质住宅的三大必要条件首先被提出。在此基础上,各位建筑大师都展现了自己独特的风格。比如,尼迈耶的高层平板建筑,带有非常有力量感的V形支撑,阿尔瓦·阿尔托标志性的云朵装饰中庭,实践了中央多用途空间创新。格罗皮乌斯设计的公寓楼沿街排布,弧形立面上橙色阳台如翻滚的波浪,十分醒目。戈德纳说,这是现代主义的城市规划和住宅建筑的一曲合奏,使得战后集合住宅中的生活更具吸引力,如今这里依然是时髦居住地。

几乎与汉莎住宅区同时,密斯也被西柏林邀请回来设计新的德国国家美术馆,意图向东柏林展示什么是真正的“国际风格”。波茨坦广场地标之一的新国家美术馆于1968年落成,目前正在扩建中。它拥有一个巨大而平坦的屋顶,像宇宙飞船一样悬浮在正方形展馆上方。走近细看,展厅四面都是巨大的玻璃幕墙,柱子安置在四边,与屋面的接头处精简到只有一个小圆球,堪称是密斯“少即是多”原则淋漓尽致的展现。在1933年关闭包豪斯之后,密斯去了芝加哥任教,将包豪斯风格中理性而精确的一面推向极致,他也成为有“摩天楼试验田”之称的芝加哥模式的最重要推手。从那时至今,这种高密度的玻璃摩天楼模式不断在世界各地的大城市被复制,包括中国的香港、上海和北京。

在柏林,最彻底贯彻包豪斯理念的当属1979年启用的包豪斯档案馆(Bauhaus-Archiv Berlin),这里存放着世界上最全的包豪斯学校历史资料及其在各个领域的作品,包括建筑设计、家具、陶瓷、金属、摄影、舞台等。这座档案馆的设计也出自格罗皮乌斯之手,是他去世前不久的一件作品,可以说是他对自己一生和包豪斯运动的总结。目前,档案馆正在翻新和扩建,我们只能在围墙外远望,它白色的半圆形锯齿屋顶意蕴悠长,如同包豪斯的精神回响。

柏林美术馆馆长托马斯·科勒

 

在包豪斯档案馆的百年纪念特展上,我们看到了一幅描绘德绍包豪斯学校楼梯人流的画作,来自包豪斯大师奥斯卡·施莱默和他的哥哥,也是第一次公开展出。展览所在的柏林美术馆馆长托马斯·科勒(Thomas Kohler)告诉我,这幅画的灵感来自卢克斯·费宁格(Lux Feininger)当年拍摄的一幅照片,纺织工坊的女生们站在楼梯上回眸而笑,象征着一个朝气蓬勃的包豪斯。

而在施莱默1932年的这幅画里,人物减少了,也相应变得更突出、更抽象,幻化为包豪斯的理想主义形象,让人想起他当年在包豪斯倡导的人体精神秩序。画中人物只有背影,在楼梯上方甚至逐渐消隐了。创作这幅画时,奥斯卡·施莱默已经离开包豪斯三年了,他得知德绍的包豪斯校舍已经关闭,不知道前路如何。彩色版的原作收藏在纽约MOMA,后来的这幅是他哥哥卡尔·施莱默复制的,这幅标志性画作使得德绍包豪斯学校的楼梯成了怀旧对象。而在柏林美术馆展厅中,这幅画也被置于中央楼梯一侧,参观者上上下下,穿越包豪斯如彗星般划过的百年历史时空。

(参考资料:《现代设计的先驱者》,[英]尼古拉斯·佩夫斯纳著,中国建筑工业出版社;《包豪斯》,[英]弗兰克·惠特福德著,生活·读书·新知三联书店;《现代艺术150年》,[英]威尔·贡培兹著,广西师范大学出版社;《被误解的包豪斯》,张云亭著,重庆大学出版社。实习生郜超、纪之湄对本文亦有贡献。感谢德国国家旅游局、Hotel die Sonne Weimar、Fruhstuck im Hotel Dessau、Mercure Hotel Berlin Wittenbergplatz对采访的大力支持)


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