人们在柏林美术馆楼梯上上下下，穿越包豪斯百年历史

 

摄影/于楚众

谁坐在那张钢管椅上？

在柏林包豪斯档案馆为纪念包豪斯百年的“原型包豪斯”（Original Bauhaus）展览中，这张埃里希·葛斯梅勒（Erich Consemüller）1927年拍摄的照片——一个戴面具女人坐在钢管椅上——是让人印象最为深刻的展品之一。包豪斯档案馆策展人克里斯汀·巴特尔斯（Kristin Bartels）告诉我，他们从1000件藏品里选取了14件原型物品，以及以这14件物品为主题的复制品与衍生品，以此探讨艺术与技术、历史与现实之间的关系。她说，这也是包豪斯的母题之一。其实包豪斯并不认为艺术与技术是对立的，相反，他们希望能够将设计尽快投入大规模生产。大师之一的拉斯洛·莫霍利－纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）在包豪斯推广摄影，也是基于照片可复制及传播特性的思考。

包豪斯档案馆策展人克里斯汀·巴特尔斯

 

照片上的这把很有辨识性的钢管椅，被视为现代设计图腾之一。它曾经无数次出现在家居杂志扉页上、营业厅或会议室里，在美术馆中更是备受青睐。1925年，年仅23岁的包豪斯“青年大师”马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）创作出了这把椅子，最初的名字只是一个简单的编号——B3椅。后来在20世纪60年代，布劳耶帮另一位包豪斯大师——俄罗斯画家瓦西里·康丁斯基（Wassily Kandinsky）设计住宅，康丁斯基对他的创新设计大加赞赏。作为对同事推崇之词的回应，布劳耶联合生产商，将椅子重新命名为“瓦西里椅”（Wassily Chair），这也是历史上第一把钢管椅。

据说，布劳耶总骑着一辆阿德勒自行车（Adler Bicycle）穿梭在包豪斯校园中，一天，他低头注意到自行车的“看起来很像通心粉的钢管”：这根钢管能干别的吗？毕竟，这是现代材料，相对便宜，可以大量生产。或许，可以是一把椅子……在一个水管工的帮助下，他将一个镀铬钢管弯成诸多圆直角，构成椅框，再装上以帆布支撑的座位、扶手和靠背。布劳耶把它当成自己“最极端的作品……最不艺术、最理性、最不舒适、最机械”，预想着自己将会受到猛烈的批评。没想到，这把椅子一出世就立刻受到了追捧。

人们在观看以德绍包豪斯学校楼梯旧照为主题的再创作

 

与传统木椅相比，钢管椅更容易装配，质地也更轻，只有6公斤。它靠帆布或皮革拉出的坐垫、后背、扶手三块平面之间，仅寥寥几根钢管弯曲成骨架，流线造型又削弱了金属的冷硬，原本厚重的俱乐部椅概念被以一种极简又协调的解构手法重新阐释了。而且，这把椅子的立方体造型是立体派所推崇的，交叉的平面构图则是风格派的惯用手法，完全暴露在外的构架则是结构主义的典型特征，这也使它成为了诸多艺术风格语义的示范。可以说，瓦西里椅完全呼应了当时的时代精神——一种客观的、功能的、机器的美学。

历史上第一把钢管椅的野心不止于此。正如布劳耶所说：“钢管家具是现代居室的一部分，它是无风格的，因为它除了用途和必要的结构外，并不期望表达任何特定的风格。所有类型的家具都由同样的标准化的基本部分构成，这些部分随时都可以分开或转换。”因此，它不仅开启了一种新风格，更意味着标准化、经济性，也是包豪斯“为大众而设计”的一个标志。

在1926年12月拍摄的纪录片《新生活》中，展示了德绍包豪斯学校校长室的一个生活片段。两张瓦西里椅摆放在起居室的中央，第一任校长瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）的妻子伊丝（Ise Gropius）出镜，她一边介绍，一边单手举起其中一张旋转了一圈，以展示它是多么地轻便灵活。事实上，这部纪录片的主旨就是为人们提供一种健康而经济地生活的指导，兼顾风格化和标准化的瓦西里椅无疑是一个标准样本，符合新建筑对阳光、空气和水的需求。

新生活的背后，是“新人”（New Man）。事实上，这正是包豪斯的核心目标。在瓦西里椅的轶事中，仍有一个未解之谜，即照片上戴面具的女人是谁。有人说是包豪斯的女学生莉丝·贝尔（Lis Beyer），面具女子的连衣裙是由贝尔在纺织车间设计的布料裁剪而成的，贝尔本人甚至还设计过一条几乎一模一样的裙子。还有一种猜测是格罗皮乌斯的妻子伊丝，她也有一件用这种布料做的衣服。

其实，谁藏在面具后面或许并没那么重要。把日常生活戏剧化也是包豪斯传统之一，戴上面具只是为了开玩笑。但有意思的是，在包豪斯学校关闭后的几十年里，面具女子的身份仍不断被猜测，这张照片甚至成了包豪斯最典型的标志之一。除了面具带来的神秘感，或许还因为其中所蕴含的女性角色的变化。就像瓦西里椅那样，照片里的女人也体现了“现代”的标准——新女性。

在包豪斯最初落脚的魏玛，是德国第一个民主政体的中心，女性开始拥有选举权和入学的权利。她们抓住机遇来到包豪斯学习，第一年招收的学生中超过半数都是女生。不过，在实验前沿的包豪斯，格罗皮乌斯也面临来自各方面的批评，他之后采取了相对保守的政策，控制女性人数，而且大多数女生只能进入纺织工坊。但无论如何，这至少是一个开端。那时候，为了与波波头发型相配，新女性们穿着舒适的短裙，行动自由不再受限；她们至少在婚前有自己的工作，自己开车，通常住在市中心，大都市、时尚和传媒暂时替代了孩子、厨房和教堂。

设计一切

在创始人兼第一任校长格罗皮乌斯撰写的《包豪斯宣言》的封面上，莱昂内尔·法宁格（Lyonel Feininger）的木刻作品将包豪斯的最初目标非常形象地描绘出来——一座大教堂。如英国艺术评论家威尔·贡培兹（Will Gompertz）所说，这座大教堂将激发这个萧条乏味的世界的能量。巨大的教堂象征着一件“整体艺术品”：一座统一了精神和物质的建筑，由艺术家和手工艺者们悉心打造，人们在此相聚，乐声袅袅，唱诗班歌声不断。

在包豪斯大教堂里，伫立着若干神像。瓦西里椅是一个，华根菲尔德台灯（MT8灯）是另一个。碗状的不透明玻璃灯罩，透明玻璃芯柱和灯座使得整个灯看起来像是一朵蘑菇。拉下开关上悬吊着的小金属球，光线就漫射开来。这盏灯出自1923年包豪斯学生威尔赫姆·华根菲尔德（Wilhelm Wagenfeld）之手，仅用几个最简洁的几何形状，将每一个功能性部件都清晰显示，选用了新材料，实现了经济性，充分体现了包豪斯的基本设计理念——形式追随功能。

MT49茶壶也是包豪斯标志之一。茶壶呈浑圆的碗状形态，像个一分为二的银球。底座由两条金属短条交叉而成，茶壶安置其上。“D”形黑色乌木壶柄在后端上翘，像个骄傲伫立的舞蹈演员。整个茶壶宛如现代主义雕塑，让人过目难忘。它的设计师是玛丽安·布兰特（Marianne Brandt），1924年，布兰特成为进入金属工作坊的第一位女性，她努力取得与别人平起平坐的对待——她描述刚开始如何承受那些“无聊沉闷的工作”，例如耐着性子把“易碎的新银”捶打成塑造茶壶壶身的“小半球”——当时普遍认为，这类几何形状比较容易量产。但MT49并未量产。在“原型包豪斯”展厅里，展出了七个不同的MT49茶壶，策展人巴特尔斯让我们猜哪个是手工的，哪个是机器的。在我们眼里，虽有黄铜、青铜、白银的不同，像在实验不同的材质，但看上去是一个模子刻出来的，难道不全是机器生产的吗？巴特尔斯笑了，其实六个都是手工打造的，只有一个是机器生产版本，是当时格罗皮乌斯想向外兜售时做的，但因为这种泡茶方式是源自俄罗斯和土耳其传统，在德国并不流行，所以并未成功投入生产。尽管如此，MT49还是代表了包豪斯朝真正的工业设计演进的方向。留存下来的版本，也因为数量稀少而价值倍增。2007年，一个MT49茶壶售出了36.1万美元，也刷新了包豪斯设计的纪录。

在包豪斯为现代生活开列的必备物品清单里，有一个如今看来其貌不扬的衣柜，在当时也是极具颠覆性的设计。从外表看，就是一个胶合板材质的长方形柜子，打开来，侧面有悬挂和储物空间，独立划分出鞋柜空间，门板上还有一根挂领带的木杆。特别的是，衣柜安装着滑轮，方便在房间里移动。这是约瑟夫·波尔（Josef Pohl）1929年设计的，那也是他进入包豪斯学习的第一年，这个朴素的衣柜因灵活性和机动性而得名“单身汉衣柜”（Bachelor's Wardrobe）。柏林美术馆馆长托马斯·科勒（Thomas Kohler）告诉我，之前的衣柜都是昂贵的木材制成的，硕大而笨重，不可移动。而单身汉衣柜改变了这一切，出发点回到真正的需求：工人们需要什么样的衣柜？可以根据变动而拆卸或移动吗？能在小住宅中使用吗？它还是现代独立新生活的某种象征，以至于当时的包豪斯流传着一个笑话：一旦结了婚，就得拆了滚轴，或者把它推到阁楼里去了。设计出来的第二年，单身汉衣柜就出现在ADGB贸易联合学校的展览目录里了，后来ADGB学生宿舍也采用了类似的铰链系统和框架结构，进而演化成了我们今天日常使用的衣柜。

更别说，现代意义上的设计学院，一定意义上也是源于包豪斯的“设计”。先驱者们摒弃了美术学院传统，而将艺术、建筑与工艺教育结合在一起。初级课程与作坊训练，是包豪斯教学的两大基石。为了表示对学院习气的反对，学校里没有学生和老师的称呼，而是采取师徒制，分入门生（journeyman）、实习生（apprentice）、大师（master）。取得实习生资格后，可以选择进入木工、金工、印刷、纺织、陶艺、雕塑等作坊，每个工坊同时由两位大师共同指导：一位是艺术家，另一位是匠师。以此进一步表明，包豪斯学校是劳作的现实世界的一个组成部分。

某种意义上，包豪斯虽然不是最初的奠基人，但他们建成了这座现代主义大教堂。一方面，他们打破了一切，拒绝那种属于过去的，承载了过多元素的历史主义，包括过度的细节和装饰。另一方面，他们又为“一战”后的新生活设计了一切，尽管最初指向的是一种乌托邦式的模糊未来。

如今，普罗大众坐着钢管框架的椅子，使用着可调节式台灯，或者住宅建筑里部分采用了预制构件，都可以说是来自包豪斯在设计领域里掀起的巨大革命。用艺术评论家沃尔夫·冯·埃卡尔特（Wolf von Eckardt）的话说，包豪斯“创造了当今工业设计的模式，并且为此制定了标准；它是现代建筑的助产士；它改变了一切东西的模样，从你现在正坐在上面的椅子，一直到你正在读的书”。

柏林爱乐音乐厅外景，1956年汉斯·夏隆作品

 

包豪斯留下了什么？

某种意义上，“瓦西里椅”之所以成为包豪斯的标志之一，就是由于那张戴面具照片超过50个不同版本的复制和传播。包豪斯的整个品牌也一样。可以说，包豪斯学校关闭之后，才是它真正扬名之时。

由于纳粹的压制，1933年，包豪斯最终在柏林结束了它的理想主义实践，但一个更广阔的新世界已经向大师们张开了双臂。1937年，创始人兼第一任校长格罗皮乌斯移民美国，随即和纽约当代艺术博物馆（MOMA）策展人共同策划了一个大型的包豪斯回顾展，展出了近700件作品，甚至成为MOMA创立以来的最大展览之一。展览宣称包豪斯是“现代最重要、最有影响力的此类机构”，任何让包豪斯的独特性受到质疑的东西都被忽视了。

MOMA展之后，包豪斯大师们就在美国畅通无阻了。很快，格罗皮乌斯就执掌了哈佛大学建筑学院。在此前一年，他还推荐了莫霍利·纳吉来到芝加哥，成为“新包豪斯学校”的校长。第二年，第三任校长密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe）被邀请担任伊利诺伊理工学院建筑学院院长。20世纪50年代，约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）也来到美国，建立起了黑山学院，教授建筑、艺术和纺织。在德国内部，包豪斯也有回响：1950年，在西德的城市乌尔姆成立了一个设计学院（Hochschule für Gestaltung，Ulm school），包豪斯以前的一名学生马克斯·比尔（Max Bill）出任了第一任校长。

由此，包豪斯的“传教士”们完成了他们漫长的移民之旅，从德国到整个欧洲，再到美国，直至扩展到了全世界。在世界各地的建筑学院里，包豪斯思想的余泽延绵不绝。而在大众消费领域，经包豪斯加持过的物品也被现代艺术博物馆盖上“好设计”的章，现代主义的审美趣味成为20世纪的全新信仰。

在20世纪20年代，战后的经济形势要求有所削减、有所限制，包豪斯在最初的表现主义阶段过后，也自视为“简洁风格的先驱”，它所引领的现代主义是反映时代的一面镜子。

现代主义是一种乐观主义。当时的人们相信，新的永远是好的，好的设计融合了技术的进步，手工产品被机械制品所代替。

柏林DZ银行大楼内景，2001年弗兰克·盖里作品

 

现代主义也是一种理性主义。密斯·凡·德·罗所设计的那些光线充沛、线条简洁的大厦并非偶然。把建筑看作机器而不是象征性的巢穴，建筑样式由工程学而不是社会习俗来决定。另一方面，“少即是多”也有平等主义的一面。现代主义先锋们反对设计和建筑的纪念碑化，而把“人的尺度”作为标杆，这都是对人类理性的一曲颂歌。

诚然，曾寄托了平民化和大众化理想的包豪斯设计，某种程度上并不是大众能够得着的。由于版权等设计和材料之外的因素，它们始终只能作为博物馆藏品，或者中产阶级炫耀品味的工具。1962年，意大利家具制造商Dino Gavina与布劳耶合作，重新制造生产瓦西里椅，几年后把版权卖给了Knoll公司，价格始终昂贵。布兰特的茶壶没有量产，而她设计的烟灰缸和糖罐等由意大利品牌Alessi生产，每个售价在100到300美元。在柏林包豪斯档案馆的商店里，一盏华根菲尔德台灯，价格将近300欧元。不过，包豪斯档案馆策展人克里斯汀·巴特尔斯认为，包豪斯就像一个现代设计的大熔炉，或者说催化剂，“谁能说宜家（IKEA）这样走进每个家庭的品牌的设计，就没有包豪斯的影子呢？”

事实上，如今，包豪斯的概念已经被无限泛化了，几乎与现代主义画上了等号。在大众的想象中，凡是采用几何形状的、功能主义的、运用原色的、利用现代材料的东西，一股脑地都可以贴上包豪斯的标签。沃尔夫·冯·埃卡尔特举例，大众汽车的“甲壳虫”、万向灯、企鹅图书的早期封面、20世纪60年代的铅笔裙，还有纽约现代艺术博物馆、古根海姆和泰特现代美术馆的大面积白色空间，以及太空时代的流线型美感，都正符合现代主义的胃口，也都有意无意地与包豪斯扯上了关系。这种美学上的成功也延伸到了建筑领域，从东方到西方，包豪斯影响下的现代主义印记在那些轮廓鲜明、包裹着混凝土、体型巨大的几何形结构中清晰可见，正是它们统治了20世纪的城市风景。

直到20世纪70年代，现代主义不再一统天下。后现代主义者们想要为那些不期而至和富于幻想的事物，争取个人表达的空间。这时，人们才开始重新来检视包豪斯的遗产。

事实上，格罗皮乌斯一直毫不退让地否认所谓“包豪斯风格”的存在。并且强调，包豪斯并不想发展出一种千人一面的形象特征，它所追求的是一种对创造力的态度，目的就是要造就多样性。

那么，回到包豪斯的社会理想，设计能改变社会吗？菲利普·奥斯瓦尔特（Philipp Oswalt）认为，格罗皮乌斯有意识地创造了一个强大的品牌形象，但真正的实践却有点落后。奥斯瓦尔特曾是包豪斯在德绍的推广负责人，如今他致力于包豪斯计划（Project Bauhaus）的研究，却站在了一个反思与批判的视角上。

包豪斯计划负责人菲利普·奥斯瓦尔特

 

奥斯瓦尔特告诉我，当下人们把包豪斯过于神话了，对包豪斯过多的庆祝，过于盲目的纪念，甚至要全盘复制包豪斯，他对此持批判的态度，要来重新检视包豪斯当年的承诺目标和实现路径。

一是设计的普适性。他说，普适性在20世纪20年代是一个非常重要的概念——一切都在全球层面上，一切都可以包含在设计语言中。比如在建筑设计中，实践着一些所谓普适的准则，像是国际主义风格，其实是很有争议的。

二是设计到底能为社会做什么。当年格罗皮乌斯和莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）都认为，艺术家能够拯救世界，设计可以改变社会，这也是20世纪20年代的普遍想法。“这样的野心很有趣，但是设计师不是权威，不是决定人们该做什么的人。而且，这些野心带来了巨大的冲突和问题。所以，我们需要在当下讨论这些问题，也必须找到一种不同于20世纪20年代的方法来处理这些问题。”奥斯瓦尔特说。

事实上，后现代主义可能是最后一个宏大的设计运动。包豪斯第一栋现代住宅霍恩住宅（Haus am Horn）的策展人克劳迪娅·霍夫曼（Claudia Hoffmann）也认为，像霍恩住宅这样划时代意义的实验性建筑在今天已经不可能出现了。全球化和数字化已经导致了建筑和设计的多样性，也将为未来更复杂的社会问题提供不同的解决方案。她认为，未来的演变可能更短促，但有两个可能的趋势：“一是可持续的建筑和资源保护，解决人类的无节制行为；再是利用数字革命，产生超智能化建筑。这意味着适应不同用户的偏好，这会带来居住的全面解放。最终，用户将替代设计师，做出关于居住的决定。”

“你知道吗？我们刚刚为包豪斯举行了一个葬礼，很多人聚集在柏林的Volksbuhne剧院，为其奏响了致敬与告别的安魂曲。人们往往意识不到，包豪斯早已经成了一个无所不在的幽灵。”奥斯瓦尔特认为，将包豪斯引入当代的唯一可能是以它的终结为前提。毕竟，包豪斯的诞生，其实就源于几种大相径庭甚至自相矛盾的风格，第一次世界大战前的制造联盟，以及威廉·莫里斯（William Morris）倡导的中世纪风格，还有表现主义的推波助澜。但吊诡的是，正是由于存在这些矛盾，包豪斯才创造出了一种新的语言，将设计从历史桎梏下解放出来。这种解放，正是包豪斯最卓越的成就。

在奥斯瓦尔特看来，一百年后的今天，包豪斯更大的意义并不在于给出答案，而是提出问题。“它如同一个盛放20世纪20年代以来各种‘设计改变社会’想法的‘黑盒子’，只有将新问题源源不断地放进去，包豪斯的遗产才有价值。”

（参考资料：《包豪斯理想：过去与现在》，[美]威廉姆·斯莫克著；《现代艺术150年》，[英]威尔·贡培兹著。实习生廖建宇、钟可对本文亦有贡献）