莫言（蔡小川 摄）

 

《晚熟的人》是莫言在获得诺贝尔文学奖之后出的第一本书。距离上一本，已经有10年之久。

它是一部中短篇小说集，里面的12个故事，基本都是由“我”来讲述的：“我”的名字叫“莫言”，“我”在获得诺贝尔文学奖之后回到老家高密东北乡，发现并讲述的人和事。

莫言书写着，“莫言”又在被书写，被打量着。这样的讲述方式营造出了极为强烈的真实感和现场感，而常识告诉我们，“莫言”并不等于莫言本人，“他”的经历也并非纪实。我们在书里看到的那个“莫言”，站在当下，有他的迟疑，有他的谨慎和自嘲，也有他的有限和感叹。那么，“他”是不是莫言想要我们认识，或在诺奖之后重新认识的莫言？这有趣，但也许并不重要。更有趣且更为重要的，是我们希望透过“莫言”对故乡人事的书写触及并透视这个时代。

在这本书出版后，莫言接受了我们的独家专访。为什么用这样的视角写作？那些从未被书写过的人物和形象，他们从哪儿来，又意味着什么？为什么过去他书里那种西方油画式的表现手法如今变成了国画线条式的表现方式？诺奖带来的改变又怎样持续地发生着？

有风险，但我还是决定用这个视角来写

三联生活周刊：在我们的印象里，你以往的短篇小说中有一个非常突出的特点，就是以孩子的视角，对童年、少年的家乡进行回望。但是在这本《晚熟的人》里，大都是一个得了诺奖之后的“莫言”的视角，也就是一种成年视角。对你来说，这两种不同视角，在写作上有什么差别吗？

莫言：的确是，我的短篇小说、中篇小说里面有相当一部分是儿童视角，也就是一个童年的、少年的我，立足于本地，没有外来的东西。当然，也有一些小说，像我上世纪80年代写的短篇《白狗秋千架》，那里边就是一个本地的青年到外面上了大学，在外面工作了，然后返乡的，（不过）他还年轻。《晚熟的人》基本是一个老人回乡的视角了，一个年过花甲的人回到故乡，头上还带着一个光环。

这么一个有一点名声的作家回到故乡，身份就很明确，会让读者一下子把小说的人物跟我本人画等号。这种预设实际上有它巨大的便利，也有很大的风险。它的好处就是会让读者容易把小说里描写的人物和事件都当作真正发生过的，好像纪实一样，无论我怎么写，大家都会认为是很真实的，就会造成一种现场感、真实感，会让人读得有趣味，我看看这个小子得奖以后回家到底发生了什么事？这是一个可以预期的阅读结果。

但我想这也是一把双刃剑，不好的地方就是很可能会让我老家的一些读者对号入座，那个晚熟的小子是谁？《红唇绿嘴》里面的这个女人又是谁呢？会有这样一些问题。

但是对我来讲，它是一种非常有意思的，一个极其独特的，也只有我一个人能够使用的视角。看起来对我是一个巨大的限制，实际上给我的是一个很大的自由，我想怎么写都可以了。即便我是完全虚构了一个故事，也有一种现场感，也有一种真实感。有风险，但我还是决定用这个视角来写。

这样的视角也会非常方便地把我在农村几十年的生活经验和记忆全部调动起来，区别就在于，我过去写的那种“儿童小说”，就是一个儿童的眼睛所见所感知。现在我的视野肯定比儿童要开阔多了，我不仅有很丰富的童年时期和青年时期的乡村记忆，也有了几十年在外面的生活经验，国际的、国内的。而且这几十年来，尽管在外地工作生活，但是我跟家乡的联系始终没有切断，尤其是现在交通如此之方便，真是到了抬腿就走转眼就到的便捷程度，所以每年回家很多次，对农村的变化发展，对村子里的一些情况，周围县市的情况还是了如指掌的。这样我写起来就是把我的家乡用我个人这样一个媒介，跟外地、跟世界勾连起来了，它不仅仅是一个封闭的高密东北乡的故事，而是一个以高密东北乡为原点往外辐射的故事。

三联生活周刊：从创作年表看，这本书里有很多篇目是在很多年前就开始写作的，被诺奖中断，又续写，这个过程给小说本身带来了什么改变吗？

莫言：这部小说里面有8篇是在2012年我获奖之前就基本完成了的，像《斗士》《澡堂与红床》，还有《左镰》《等待摩西》，当时基本都完成了个毛坯，但是因为获奖之后诸多的琐事缠身，就把它们放下了，一直放到了2017年。等我重新把这些小说拿出来一看，尽管我的身份有一些变化，但它们还是成立的，因为在当时我也是作为一个有名的作家回故乡的。但我觉得还是需要修改，这些小说，如果以2012年原样来发表的话，就会很不满足。最大的不满足是小说里面有些人物是有原型的，而这些人物发生了变化，他们成长了，他们晚熟了，如果就这样潦草地结尾是很遗憾的。

最典型的就是《等待摩西》这部小说，里面写的那个人是我的一个小学同学，我们本村的人。他的爷爷在解放前就信仰基督教，由于他是一个教徒，所以他给他的后代，儿子们、孙子们起的名字也都跟《圣经》里的人物有关，叫摩西、叫约翰等等。我这个小学同学的名字就叫摩西。在2012年的小说原稿里他失踪了，谁也不知道他去了哪里，小说的结尾就落到了他的妻子每天提着糨糊桶，往来来往往运货的卡车上贴寻人启事。

2018年的时候，我到过去当兵的地方探望我的老战友，寻访我当年住过的营房，到了过去的黄县，现在的龙口，还有蓬莱、威海、烟台、海阳、栖霞、牟平……在某一个城市的一次晚宴上突然进来一个人，身材很魁梧，他说，三哥你还认识我吗？我说，我不认识你了，你是谁？他说我就是谁谁谁的弟弟。我说（是）你啊！你哥还没消息吗？他说回来了，你不知道吗？我就想，这个小子跑哪去了，30多年没有音信，生不见人死不见尸。我问他，去哪了？他说不知道。

这一切都跟我小说里描写的一样，他去哪里了不知道，回来了也不会用手机，也不知道信用卡为何物，说的很多话都云山雾罩，也摸不到门前屋后。我觉得小说如果就像原来那样结尾，对不起小说的人物原型，必须要往下写。当然他的女儿是干什么工作的，是否在黄岛开饭馆，这都是我虚构的，整个故事的梗概是真实的。

我在前几年接受采访的时候也说过，小说有时候是会成长的，就像人会慢慢地成长一样。有一些依据某个真实的人物原型写作的小说，你把它放了10年以后，就发现这个小说必须往后续了，因为人物成长了，《等待摩西》就是一个典型的例子。其他的几篇小说里面有的也有人物原型，有的是好多个人物融合到一起的，这个是文学创作的基本常识了。

三联生活周刊：遵循人物真实的改变让小说生长，不是又一次增加了“对号入座”的风险吗？

莫言：起码我在小说里面的人物名字姓氏是绝对要改变的，他本来姓李姓刘或者姓孙，我改成了姓柳，这个就回避了法律上的风险。如果用人物原名的话，人家较真起来你无可辩驳。你感觉到写的是你，但是你看你姓孙，我写的姓柳，你叫什么孙红蕊，我写的那个叫柳东风，这不是你。

2012年12月10日，瑞典斯德哥尔摩，中国作家莫言领取诺贝尔文学奖（视觉中国供图）

 

小说里的“莫言”是跟莫言相关的，也是跟他无关的

三联生活周刊：高密东北乡在你的写作中所承担的角色，你希望它所代表的或者象征的那些东西，在这一次的写作里有变化吗？

莫言：有一些是永远不会变的东西，也有很多变化的东西。这个变化不是作家赋予它的，而是山变了，水变了，人变了，大家的思想也变了。作为作家，我本身也变了。我变老了，变胖了，我的眼界也变宽阔了，我的知识变得比过去丰厚一点了，我对人的理解变得比过去要全面一点了。我对待人的态度变得更加宽厚，对待小说里的人物也变得更加客观和宽容，我再也不会像过去的某些小说一样，对小说里所谓的坏人毫不留情地恨不得把他千刀万剐。

现在我的小说里，尤其是这一本书里出现的，你说哪个是坏人呢？没有一个绝对的坏人，尽管他有一些行为是令人不齿的，但是有原因，是生活或者其他人把他逼得这样，你既不能说他是个好人，也不能说他是个坏人，因为他的一切行为都是有一定的根据的。设身处地地想，如果我是他的话，我会不会变得跟他一样？这是我作为一个写作者对待小说人物的一种变化。

三联生活周刊：你在年轻时的写作中不会有这样所谓设身处地的换位思考？

莫言：不会，我会嫉恶如仇的。当时我是非常明确地站在弱势的一边，站在我认为正确的一边，对对立面的东西恨不得鞭挞、讽刺、挖苦，不够含蓄。对所谓的反面人物身上的那种人性的含混没有去努力开掘。在这部小说里面，我对小说里的很多我们过去认为是反派人物的，他们身上存在的很多合理性的东西还是给予了充分描写的。过去我的小说描写农村基层干部形象中正面的那部分比较少，但这个小说里对农村干部身上那些正面的东西描写就很多，这是符合客观事实的。农村里面是不是有我过去小说里的那种农村基层干部？应该是有的，但是像这部小说里面的农村干部也是大量存在的。

总之，我想作家是跟这个时代同步前进的，在不断地变化，不断地成熟。

我在成熟，我在变化，我的那些伙伴们、同学们也在成熟，也在变化。大家在当年都是一样的，彼此都是理解的。现在由于我们所处的地位不一样，我在城里，他在乡下，我们个人的经历不一样，对很多事情的看法就会有很多的差异，但是我努力地去理解他们。在写某一个人的时候，我努力地把我想象成他，比如我在写摩西的时候，努力地想把自己变成摩西。但我还是有一些想不通的地方，那就只好存疑了。他为什么跑？如果我是这个摩西，我为什么跑？我想不明白，所以就变成了小说里面的悬案，留给读者，读者也许也想不明白，那就只有留给文学了。这就是小说本来的无法解释的东西。我看到关于摩西的解读确实太多了，有很多人拿着《圣经》对照着解释我写的这个摩西，他的几次出走都跟（《圣经》里）摩西的人生轨迹能够对应上。这完全跟我没关系，我写的时候根本没想到这一点，他仅仅就是一个符号而已。

三联生活周刊：刚才说到所谓的反面角色身上的那种人性的含混，让我想到小说中的几个人物，蒋二、高参、武功、表弟宁赛叶，他们身上有一些共性，比如某种无赖。他们是怎么从你熟悉的人里脱颖而出，被你选中写进小说的？

莫言：我觉得这几个人都很立体，不单一，而且又有区别。像宁赛叶，他是一个乡村的文学爱好者，也可以算作乡村的知识分子，而且文笔也相当不错。包括金希普，他跟宁赛叶是结拜兄弟，而且有共同的爱好，写诗、写小说。但他们两个又不一样，宁赛叶比金希普更加淳朴，更加有血性。金希普好像混得层次更高，更善于借文学之名来招摇撞骗。

武功这个人物，我在小说最后给他下了个结论，他是一个凶残的弱者。他一辈子跟人斗，也不断地被人欺负，他既可恨又让人同情，用我们一句老话，虽然很可怜，但他必有可恨之处。他用他的方式来进行无赖式地反抗，我打不过你是吧？但是我可以在背后把你家的猪毒死，公开地斗不过了，可以暗地里给你放火，完全突破了人的底线。这个人看起来是一个孤立的个人，是一个在偏远乡村的生存者，但是如果我把这个人放大成一个国家，一个势力，是否会跟当下的世界产生某种联系呢？我想《斗士》这部小说是可以跟我们最近几十年来世界上的某些情况联系到一起的。所以他跟宁赛叶和金希普还真不一样，他们就是为了一点小利益，骗吃骗喝，顶多也就是这样。

这些人确实都是生存在农村基层社会的芸芸众生当中的一个，他们都是混得不是特别好的弱势群体，但是又不甘于现状，在努力地挣扎，他们有共性，这一点我是同意的，但是他们抗争的方式又是不一样的，他们的性格还是有区别的。

三联生活周刊：和书名同名的短篇《晚熟的人》里的蒋二，他的方式又不一样，给了“晚熟”一种很独特的诠释。

莫言：蒋二这个人就更加丰富了。实际上他也没干什么坏事，他装疯卖傻。我装傻总可以吧？而且他体会到了装傻的好处和乐趣。他的一些行为应该能让读者感觉到有趣，就是他和我们乡下的几个被大家认为是傻瓜的人一起在桥上坐着，挽着裤腿把脚伸到水里，大家问你们干什么？我们钓鱼！后来蒋二突然大放光芒，当别人都没有意识到那样一块破地，一个堆满垃圾的烂池塘会产生利益的时候，他想到了。他以几乎不花钱的价格买下来了，把它填平盖上房子，以一年好几万的租金租给别人。你想他傻吗？他比所有人都聪明。这个人身上这种大智若愚的东西，武功不具备，宁赛叶、金希普也不具备，他是特别鲜明的一个形象。之所以用《晚熟的人》作为小说的题目，我也是基于这个人物的个性，起码在我过去的一系列小说里是没有出现过的。在当代文学的画廊里面有没有这样一个人物？我不敢狂言。

总之，我认为《晚熟的人》这本书我自己还比较满意的地方在于，每一个小说里面都还是写了一个或者几个具有典型意义的人物形象。像《贼指花》里边，男主角武英杰，你说他是个什么人？钱包是不是他偷的？“我”也不敢确定。“我”确实是在过了很多年之后，在一个楼梯上看到他飞身而下，然后紧接着楼上就发生了一起盗窃案。那就能确定是武英杰偷的吗？也不敢确定，但“我”在怀疑。这个人物让所有的人都认为他是个真男子汉、真哥们儿，如果确认他就是个小偷，那反差也太大了。

另外像《红唇绿嘴》里面的覃桂英，这个“高参”，应该也是在当下的农村小说里没有出现过的，起码我本人没写过这样的人。她也很可怜，一辈子也很不幸。

三联生活周刊：你说这样的人物以前没有在农村小说里出现过，是指由于时代的原因以前没有这样的人，还是说他们此前没有被文学关注？

莫言：是时代的原因，像“高参”，借助网络兴风作浪为生活牟利，肯定是只有在网络时代才能产生的人物，如果在非网络时代，她可能会用另外一种方式。

三联生活周刊：这本书里你最爱的人物是哪个？

莫言：《火把与口哨》里面的三婶是我在这部小说里面倾注的爱最多的一个人物，我觉得她真是一个女中豪杰，太伟大的女性了。当然三叔我认为也非常杰出，他是一个民间艺术家，把口哨吹到了那样一种出神入化的程度。他跟三婶之间的恋爱，口哨肯定是一个媒介。实际上有一点我写得很隐晦，就是那三个城里的青年，曾经跟三婶一样都是棉花加工厂的工友，他们肯定是做了一件对不起三婶的事，但三婶忍了。你们既然认识到了罪过，向“我”示好，“我”也就不揭发你们。但这三个小子吓得要命，看见来了一个公安吉普吓得都不敢走了。那么三婶最让人感动的就是她的这种包容，这种沉着，这种有主意。

农村有很多妇女是有主意的，每临大事自己心里有主见，不是犹豫不定、想不明白到底该怎么做。三婶本来是一个遗孤，一个烈士的后代，这是真的，但结果被当年国民党政府的一个人给抱养了。老夫妻为了自己养女的人生，宁愿引火自焚，然后写了一个证明。而三婶当年不愿意继承遗产，到乡下去，也是出于对后代儿孙的考虑。三叔家是贫雇农，但如果在城里生了几个孩子，外公外婆是地主出身的城里面的小商人，自己的孩子成了有历史问题的人的后代，将来的前途也就完了，所以她很有决断。尤其当她的孩子被狼给祸害了之后，三婶的一系列行为，那种周密的计划，顽强的意志，那种有高度技术的操作过程，最后跟狼决断，报仇雪恨，然后绝食而死。我是把她当作一个令人无比感动的女性形象来描写的。

40年前我会那么写，但现在觉得没有必要

三联生活周刊：三婶进狼窝报仇的情节，如果放在过去，你可能会写得非常残忍吧？为什么现在里面多了那么多的克制？

莫言：我觉得这一段涉及到人跟动物的关系，狼吃人绝对是不对的，但狼为什么吃人？如果旁边有羊的话，它也不吃人。狼可恨，小狼羔子又很可爱，任何一个凶残的动物小的时候都很可爱，但是长大以后还是要吃家畜，要伤人的，这是人和大自然之间的一种矛盾，人类在食物链顶端，但有时候又确实抵抗不了动物。我不想写得太过渲染，写得太过分了。我觉得那样读者就没有想象的空间了。所以还是写得克制一点，点到为止。但是三婶制作火把的过程，我写得有科学依据，完全可以按照这个小说来制作火把，因为她家里开蜡烛店，她从小是做蜡烛的，她对火把的制作应该没有问题。后来我在网上看怎么样做火把，还不如我这个小说里做得好呢，蓖麻子捣碎放到锅里，把蜡烛融化，最后放火油里浸泡，那个秆儿，如果是别的松软的木头就会烧断，用的是酸枣树的秆儿，一般情况烧不断，它特别结实，而且是鲜的，刚刚砍下来饱含水分的酸枣树秆儿，这些都是经过认真的科学研究的。

三联生活周刊：其实不光是杀狼这一段，整部作品里好像都有这种克制的感觉。

莫言：我回避了很多场面。像《左镰》里边他的手是怎样被父亲砍掉的，这个场面我一笔都没写。如果要写的话，可以写5000字，父亲怎么样举起刀或者斧头来，怎么样砍掉孩子的手，孩子被砍掉手以后那种令人恐怖的场面。写了以后生理上会很刺激，但是没有力量，没有想象的空间了。什么都写得淋漓尽致，一点空间都没有了，看完以后大家也就过去了。我一笔不写，但是让你知道这里有一个极其恐怖的场面，你想象去吧。

三联生活周刊：换句话说，在你以前的作品中出现的那种对于一些场面的极致的描写，用你现在的眼光来看，它们是缺少力量的？

莫言：怎么说呢，我过去的小说是一种西方式的，凡·高式的，现代派油画的一种艺术表现方式。现在这个小说是一种中国画的线条式的表现方法，应该有这个区别。油画，你必须让它把颜色涂上，该涂厚的时候就要一层一层地往上累加，然后才会出现那种强烈的视觉冲击的效果。中国式的这种白描的绘画方式，那就是一看就很清爽，留白很大，想象的空间很大。这是两种不同的艺术风格。

三联生活周刊：你觉得这种写作风格转变的由来是什么？

莫言：由来就是我年纪大了，我也想证明一下，让大家看一看，我也会用中国传统的白描方式来写小说，而且我当年就会，现在我用得更加纯熟。我非常知道小说的留白应该怎么留，知道有的时候有一些地方不写，并没有损失掉。

三联生活周刊：书里面写的“莫言”，自身是有很大的有限性的，有他的迟疑，有他的自嘲，有一些谨慎的表现。我觉得那种有限，那种谨慎是这本书里反复出现，反复被强调的。为什么要强调这个？

莫言：我这样写，是让人们更加相信我写的是真事儿。

三联生活周刊：很多人原来对莫言的印象是有些孤傲，充满自信的。但是这本书里，这种东西被收起来很多。

莫言：一个人是有多种层面的。一个人被大家认为是某种形象，这种形象是怎么来的？是跟小说风格相关的。大家看我的《红高粱》，都想象我两道剑眉、双目炯炯、人高马大、声若洪钟、动不动就跟人打架，他们是这样来设定我的。我记得在80年代的时候，好多人说，你怎么可能是莫言？你是冒充的吧？小说和本人反差特别大。当然，我认为这是一个好作家的标志，作家的作品跟他本人的反差越大，说明这个作家的创造力越强。

三联生活周刊：那这本书里的那个迟疑、谨慎的“莫言”跟你本人的反差也很大吗？

莫言：也是有反差的。也许我昨天还在不断地迟疑，但是明天面对着某个重大问题的时候就会毫不犹豫地做决断。我觉得到了我现在这个年纪应该做到一点，就是在重大的原则性问题上绝不动摇，谁也不可能来左右我，逼着我干什么事情了。但是在其他一些非原则性的问题上，一些枝节，你哈哈一笑就过去了，得让人处且让人吧。

三联生活周刊：书里有一个片段，是蒋二没有提前打招呼就突然把“莫言”推到台上去讲话了。

莫言：这是生活中的我。这个问题确实一般人接受不了，你这个小子本来是让我来吃饭，让我来看节目的，然后也不跟我说，就突然让我上台。一般的人，别说是像我这样一个身份的作家了，就是一般的作家也会拂袖而去。我是肯定会跟你说我不高兴了，但既然已经这样了，我就把戏帮你唱起来。这两年，这种事我做得很多，很多事情明明知道不应该做，应该拂袖而去，但那样的话带来的后果就是会让很多人失望，会让邀请我的人失望，也让在场的很多观众、书友失望，会对不起他们。我觉得委屈我一个人，让大多数人都满意，这是应该做的，也是值得的。

三联生活周刊：你前两天还提到过，现在写作的时候也会更多地考虑读者了。

莫言：跟艺术风格相关的是应该考虑的。这不仅仅是一个考虑读者的问题，也是我的创作风格改变的问题。我考虑到给读者留下更大的想象空间，那么就形成了一种留白巨大的中国线条绘画式的风格。但如果仅仅考虑到读者的喜好，读者喜欢煽情，喜欢大团圆的结局，这样的东西是没有必要考虑的。

三联生活周刊：这本书那么多地把“莫言”写了进去，你会考虑读者因此认识的莫言是一个什么样的人吗？

莫言：我想书里的“莫言”在某些方面是能够跟我对上的，但有一些地方未必能够完全对上。我觉得也没有关系。我相信读者的阅读智慧是很高的，他们也知道这无非是作家写作的一种方式。小说里的“莫言”是跟莫言相关的，也是跟他无关的，是他的一个倒影，或者是镜子里的一个影像，更加好玩的说法之前我说过，就是孙悟空拔下来的一根毫毛，这根毫毛有时候会回到他身上去，但有时候真正的孙悟空还在跟着唐僧取经，毫毛已经自己回花果山水帘洞去了。

再谈诺奖之后

三联生活周刊：诺奖之后，你的写作是什么时候回到正轨的？关于诺奖给你带来的一些改变，尤其心理上的，你可能已经被问过很多次了。但如今时隔这么多年，我还是很想听听你现在的回答。

莫言：这样一个奖项，我们必须客观地承认它确实是影响挺大，关注度非常高的。也不是我让人关注的，是人家来关注，那么我作为获奖者就一下子被放在了聚光灯下，或者好像被拉到一个高台上。很多人都在看，放大你的每一个动作。平常大家谁也不会去注意你，现在你的一言一行都被大家关注。你说的每一句话，都有可能立刻在报纸上被做成标题。这个时候面临的压力自然会很大。过去我想干什么就干什么，现在不能这样做了。过去我很爱一种食物，可以去某一个饭馆，但我现在去吃，被人用手机照下来了，我前脚走了，后脚人家就把这个照片放大挂在门口了，我就为他做了广告。当然这也无所谓，广告就广告了，我确实来吃了，你照下来我也没办法，但是能避免的还是想尽量避免。起码在前面的几年里，我就陷入到了这样一些不确定的东西里面去了，生怕自己因为一句话说不好，被人家误解，因为一件事情没有处理好，让人不高兴等等。但后来慢慢地也就习惯了，过了两三年之后，大家对我的关注度就放低了，觉得也就那么回事儿，这个东西也就是巧合而已。明年很可能有中国另外一个作家获奖，没准哪一天又获一个化学奖、物理奖，大家慢慢地就不关注我了，我也放开手脚了，我很自由了。

我最重要的工作当然还是写作。我把过去写完的小说，没有来得及修改的小说拿出来重新修改，这个时候我就发现小说写完了放几年是一件很好的事情，如果我早5年发表了，这个小说没有力量。以《等待摩西》为证，当时好像还不是这个题目，放几年人物原型成长了，故事发展了，加上后边那一大段好几千字，使这个小说一下子变得比原来要丰富多了，坏事变成了好事。

同时我前两年也在写戏曲，写《锦衣》《高粱酒》，写《檀香刑》歌剧，写诗歌，长的古体诗和现代白话诗，尝试多种文体的写作，实际上是自我训练。作为一个中国人，如果我不了解格律诗的话是一个很大的缺陷，同时我也觉得我过去写的那些打油诗是很肤浅的，在技术上有很多问题。学习格律诗，是对我们语言的一种寻根、一种了解，使你正视到汉语言的韵律之美、节奏之美，这些对写作会产生很大的好处。尽管写小说没有要求我押韵，没有要求我有节奏，但是如果有这种训练的话，写出来的语言魅力是不一样的。写诗、写剧本都是一个全面的训练，当然它们本身就是很有魅力的艺术形式，并不是说是为了写小说做准备。我想尽量让自己多尝试一下。如果我能把诗写好，那也很了不起，能把戏剧剧本写好，也是令人骄傲的，可以自我炫耀的东西，成为一个剧作家也是我多年的愿望。

接下来我肯定还要写长篇。尽管我并不认为一个作家必须用写长篇来证明自己了不起。我要写长篇是因为我想写，因为我头脑中的构思就是个长篇的构思，我没必要把一个中篇扩展成一个长篇，或者把多少个短篇来合并成一个长篇，当然我也没必要非要把一个长篇压缩成一个中篇，因为我头脑里面有这个故事，它本来就是长篇的素材，所以接下来我肯定是要写长篇的，努力写好好写，回报读者，回报朋友。

三联生活周刊：除了诺奖给你带来的改变，让我觉得更有意思的是诺奖对你笔下的那些人物的刺激，他们做出的反应，是你透过诺奖看待人、看待家乡的角度的变化。

莫言：这个角度是变化了，你作为一个知名作家，没有所谓的诺奖光环的时候，别人对你的态度跟你有了光环之后是不一样的，不是说他们的变化是不对的，是对的。如果设身处地地做一个身份置换的话，我也会。过去，你就是一个一般的作家，现在头上突然有了光环，因为这个光环有可能让我的生活发生变化，我当然也变化了，蒋二就是这样。你是普通作家的时候，我认识你，过去我们都是童年一块儿上树偷枣下河摸鱼的朋友，我那么了解你。当时我觉得你还不如我，后来你出息了，有的人认为你确实有本事有才华，我敬佩你，有的人认为你不过就是运气好而已，老子的才华不在你之下，甚至超过了你，我之所以没有得什么诺奖，我之所以没有成名，是因为我运气不好。这种反应都是很正常的，这种反应也是对的。

我一直在强调在我的童年伙伴当中，在中国广大的乡村里面存在着很多被埋没的天才，存在着成群结队的晚熟的人。为什么他们晚熟？因为没有得到一个让他们展示才华的机会，只要有这个机会，他们成熟起来都会大放光彩。确实是啊，农村里在语言方面有才能的人太多了，有的人是文盲但出口成章、句句押韵，语言之生动，说出来的话的那种传神，给我很大的帮助。我很多小说的语言就是跟他们学的，有很多很有个性的、生动传神的口语，都是我的伙伴们、乡亲们说的，我记录下来而已。像宁赛叶，他只要有机会，他能比我差吗？肯定不比我差。金希普没才华吗？真有才华。

三联生活周刊：如果想成为一个写作者，你觉得他们缺少什么机会？

莫言：这个东西我也很难说。机会就是我在80年代开始写作，那个时候文学是个热点，那么多的刊物，大家都关注，一部短篇小说就可以使一个人成名。后来宁赛叶写的小说，包括金希普写的诗，我认为都是很不错的。但时代过去了，机会没有了，舞台没有了，你现在写的小说比我的《红高粱》再好，发表以后可能也没人关注。一部小说也有自己的命运，就像一个作家有自己的命运一样，我这个作家如果不是在80年代，而是现在开始写作，还写我那些东西，能写出来吗？写不出来了。

《红高粱》如果不是在1986年发表，而是发表在2016年，那不就淹没在众多的作品里边了嘛，没人关注。所以我这些晚熟的朋友们，没有办法。多年前我就说过，我那些乡亲堂弟们讽刺我说，你有什么了不起？我们就是没机会，有机会都不比你差。我说，确实是对不起，谁让你们晚出生了几年呢？

三联生活周刊：你怎么判断未来的写作是否超越了自己？对很多作家来说，奖项是一个衡量的标准，但它对你似乎已经失效了。你自己的标准是什么？

莫言：这个标准是跟自己过去的作品对比，比如说我要写一部新的长篇，首先我会拿它跟我的《生死疲劳》、《丰乳肥臀》和《红高粱家族》比较一下，应该有所不一样。对语言的追求是很重要的，也是一个最基本的追求，希望自己的语言能够比过去更加纯熟，还要有一种能够被大家接受的陌生化的语言效果，以及对故事、对人物的追求，那是一个全方位的追求。还有就是希望能够在作品里有未来，这也是我这几年反复强调的。

我觉得一个好的小说里面应该有未来，人物身上应该有新人的因素，故事里面应该包含着对未来的一种启发，或者一种对未来的社会变化的预见。多少年后人们回过头来看，多少年前这在谁的小说里不是已经写过了吗？

就像我在《生死疲劳》里面写的蓝脸，他在半个多世纪之前以个人的力量抗拒社会潮流。大家纷纷兴高采烈地牵着自家的牛羊，推着自家的农具加入到人民公社里去，只有他顽抗。无论多大的压力，最后众叛亲离就剩他一个人，耕种着像茫茫大海中的孤岛一样的土地，他也一直坚持到了80年代。后来农村改革开放，土地又重新分到家里去了。这个时候大家回头想蓝脸，说他的地不要分了，因为他从来就没入社。当然在生活当中这样的人不存在。《生死疲劳》这本书里面，我最关注的就是土地的问题，土地是中国的核心问题，也是中国革命的根本问题。如果认真地研究一下《生死疲劳》这本书，对照一下当今的社会现实，就会发现有很多问题在里面已经可以读出来了。所以我觉得好的长篇应该是有未来的，好的短篇也应该有未来。