文/庄加逊

多年来一直致力于女性音乐创作研究的英国女音乐家戴安娜·安贝奇（Diana Ambache）称：

言及音乐家却扯上性属问题，常使我光火。在英国，有一种简便的方法，可用以说明人们对女人创作的音乐的关注度水平，即：逍遥音乐会的统计数据。曾经最好的时候，逍遥音乐节上演了五位女性的音乐作品，而与之相对应的是六十位左右的男性作曲家。即便是克拉拉·舒曼逝世百周年纪念那一年，也仅有一部由女人创作的作品——她的钢琴三重奏入选。尼古拉斯·肯扬（Nicholas Kenyon）因其对2006年逍遥音乐会节目单的偏心策划而饱受抨击。在聆听女人创作的音乐这件事上，人们似乎更易于神经质。我常常被问及‘女人创作的音乐是什么样子的呢？’我克制着不去反问男人创作的音乐该是什么样子的，对指望我说些故作多情的客套奉承之语的期许也不予回应。比之就性别的泛泛之论，个人的个性化风格则更有意思得多。

对我而言，关键在于——人们应该去听音乐，并且从聆听中使自己的心智得到训练或升华。而不是说，作为女人，这很了不起。很遗憾，关于女性音乐家的描述，我们还没有找到更好的表达方式，她们除了和性别、偏见纠缠不清，依然要忍受人们拿所谓的八卦生平搪塞或替代对于其作品严肃的聆听与理解。面对这一位门德尔松，我接下来的笔触同样俗套。范尼·门德尔松（Fanny Mendelssohn）算不上是性格强硬的反叛者，虽热情洋溢，但她的音乐始终显露着平和的教养与明媚的诗意。门德尔松是幸运的，她享受着好家世提供给她的与胞弟“无差别”的教育；而这又是她痛苦的来源，她不能如胞弟般公开展演自己的音乐人生，这或许不公，却也促使她在一次次的边界行走中游弋出精彩的音乐性，以及对德国诗歌文学的深刻理解。真诚严肃地站在范尼所创作的艺术歌曲面前，再仔细分辨一下作曲家的名字，听者会一次又一次地感到惊奇，甚至有人开始质疑另一个门德尔松乃“无词歌”派别开创者的说法是否准确。毕竟，这是一个事实，在1842年费利克斯·门德尔松拜见维多利亚女皇时所呈现的作品中，女皇只称赞了一首——以歌德的诗《你可知那里》（Kennst du das Land）为歌词的《渴望意大利》，恰恰出自范尼。当年，由于家族内部的几位兄弟不赞成以女人的名字发表音乐，该作品被置于费利克斯名下才得以为世人所知。歌曲写于1822年，当时的范尼不过17岁，即便不能突破世俗的藩篱，“门德尔松”之名确保了这位天赋少年在私人领域的音乐图景依然可期。

门德尔松

赫赫有名的门德尔松是贯穿18-19世纪欧洲大陆最具影响力的犹太姓氏之一。家族伟业的定鼎者可上溯至摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn）。1729年，摩西生于德绍，虽出身贫苦却极为努力亦不失天分。他刻苦研习自学，并善于结交智识之士，从他们身上获得指导与滋养。摩西想方设法学习德语，这在当时仅用希伯莱语交流的犹太圈可谓闻所未闻。此外，摩西还自学哲学、历史、科学等课程，并掌握了拉丁语。他不仅坚持犹太传统和犹太教律，而且还鼓励犹太人民参与到欧洲的文化和教育当中去。1783年，门德尔松把《摩西五书》和《诗篇》翻译成了德文。摩西·门德尔松被视作“德国的苏格拉底”，近代犹太史上极为重要的哲学家。摩西与妻子弗洛梅（Fromet Gugenheim）共育有七个子女，其中，亚伯拉罕（Abraham）与约瑟夫（Joseph）成为银行家，在汉堡创办了门德尔松兄弟公司，并于柏林开设银行。摩西自己并非富裕之人，但他在政坛、哲学领域所倡导的开明思想同样运行在整个家族之中，门德尔松家的孩子不论男女，享有平等的教育机会。这在18世纪实属难得，毕竟那个世代的女性常常要经历社会公众的厌弃、不快乐的婚姻，一生与思想保守、狭隘的男人捆绑在一起。1804年，亚伯拉罕与出身富有、具有深厚德法文化传统根基的莱亚·所罗门（Lea Salomon）结合，隔年11月，范尼于汉堡诞生。如同命中注定，母亲莱亚宣称自己的女儿拥有“巴赫般的赋格之手”（Bach’sche Fugenfinger），四年后，同样被视作音乐天才的胞弟费利克斯出世。

姐弟二人儿时的教育基本在家完成：音乐家策尔特（Carl Friederich Zelter）教授作曲，哲学家海泽（Carl Heyse）教授科学，小提琴家亨宁（Henning）则负责教导费利克斯的小提琴演奏，罗泽尔（Rosel）教授给孩子们上绘画课。此外，姐弟还要掌握多国语言，包括希腊语、拉丁文、法语、意大利语以及英语。面对如此繁重的学习负担，多年来，他们总是在每日清晨五点便开始一天的课程。

两人亲密无间，当其中一人开始创作新的作品时，另一个人就试图把这首曲子完成。这种配对方式有些“双胞胎”的意味，有时候可以比作“大调-小调”的关系，代表着光明与黑暗相互结合的风格。

提及门德尔松姐弟，总绕不过的话题便是：同等的禀赋。他们的姑姑多萝西·施莱格尔（Dorothy Schlegel，同样是一位出色的音乐家）曾如此评价：“费利克斯的演奏极有天份，而范尼拥有大师级的精湛技艺和音乐鉴赏力。”范尼13岁的时候，已能熟记巴赫《平均律键盘曲集第一册》的所有前奏曲，这令父亲十分吃惊。门德尔松家的朋友、歌唱家德弗里恩特（Eduard Devrient）写道：我发现费利克斯的演奏异常地巧妙，拥有强大的音乐自信和把控力，但是依然不能与他的姐姐范尼相提并论。

另一件将范尼的音乐才华表露无遗的是周日音乐沙龙——Sonntagsmusik（周日音乐），该沙龙在柏林的家中举行。音乐沙龙的女主人身份令范尼如鱼得水。由于沙龙被视作是私人的聚会，在聚会上演奏女主人的创作无可厚非，范尼甚至可以在自家的沙龙上演奏、指挥。她把自己的音乐创作在这个相对公开的场合一一实现。Sonntagmusik成为当时极有声望的音乐活动，不仅柏林最好的音乐家趋之若鹜，还时常有正在巡演途中的独奏艺术家到场演奏或聆听。在这里，范尼结识了众多19世纪最耀眼的偶像，从克拉拉·舒曼、李斯特到帕格尼尼、黑格尔和海涅。多年来，她一直以组织者，或者另一种称呼——“艺术节总监”的身份操持着沙龙活动的一切。

当范尼通过私人的舞台展现作为作曲家、钢琴家的才华之时，弟弟费利克斯正在整个欧洲旅行，他被允许与大诗人歌德会面，会见如维多利亚女皇这般的重要角色，指挥着当时最好的乐团。这些“男人”才享有的特权令范尼嫉妒：她渴望同等的经历与机会。

罗马假日

范尼的处女作写于1819年，一首标题为“Ihr Tone schwingt euch frolic”的歌曲，为父亲的生日而作。之后，她对作曲的热情便一发不可收拾，这种“非淑女”的嗜好令亚伯拉罕感到担忧。那个时代，一个女人若想从事专业领域的创作或者拥有某种“职业身份”，都是极不可理喻、不合时宜的，尤其像门德尔松这般体面的世家大族更应谨守主流观念对于“女性”的界定。亚伯拉罕给范尼去了一封信，严禁她如此“玩弄”生活，严禁她作曲。这封信成为音乐历史上最著名的一场奚落，但凡提到女音乐家范尼，这句话便要跳出来作怪：

或许音乐将成为费利克斯的职业选择，而对于你，它能且必须、只能成为一种点缀，永远不可能也不应该成为你生存的基础。

公平地说，亚伯拉罕的奚落完全出于对女儿的爱护，他随后又给范尼去信道：“女人从事工作是世上最艰难的一件事；你能想到的任何事，都在强调女人的责任，女人艰难的责任。”范尼一边艳羡弟弟可以光明正大地行走、游历，尤其是前往自己心向往之的意大利，一边也渐渐明白所能得到的鼓励仅是抬眼看见一方亮晶晶的玻璃天花板；作为女人的宿命将令她成为一个家庭主妇和母亲。不过，范尼享有选择丈夫的自由，她的选择几乎可以说“完满”。丈夫亨泽尔（Wilhelm Hensel）鼓励范尼创作，甚至鼓励她将作品出版。亨泽尔是普鲁士宫廷画师，范尼与他合作了不少艺术作品，两人在绘画与音乐的交流中琴瑟和鸣。更重要的是，摆脱单身女子的身份，已婚十年的女音乐家终于有机会真正走出家门，在天地间行走。

与那个时代的其他艺术家、知识分子同行一样，范尼熟知文学作品中迷人的意大利形象，对意大利怀揣着热烈的想象与向往。如果各位还记得开篇提及的那首令女皇赞叹的“渴望意大利”，那正是源于范尼身陷闺帏时的心声。她反复阅读歌德的《意大利游记》（Italian Journey,1816），她对于海涅的《旅行心影录》（Reisebilder）烂熟于心，这本诗集收录了诗人1828年在意大利北部旅行的心曲。范尼当然也会对威廉·缪勒（Wilhelm Muller）的《罗马、罗马人及罗马妇女》（Rom, Römer und Römerinnen）中关于罗马的回忆印象深刻，此外，还有胞弟费利克斯于意大利旅途中寄来的家书。1839年8月，亨泽尔一家启程前往意大利，开始了长达一年的旅居生活。他们途径莱比锡、慕尼黑、米兰、威尼斯、佛罗伦萨，于11月26日抵达最后的目的地——罗马。

长达六个月的罗马假日的头几个星期，范尼郁郁寡欢，她参加了德国小提琴家、贝多芬手稿的收藏家兰茨贝格（Ludwig Landsberg）组织的家庭音乐沙龙，失望地发现主人的组织与策划水平还不及自己所操办的沙龙，几轮过后，便也兴致寥寥。范尼还拜访了西斯廷教堂（Sistine Chapel），在写给友人的信中对教堂里的弥撒表演颇有微词：

“……长达三个小时，你不得不勉强坐在那聆听极其不干净、极其平庸的演唱，两位主教用颤抖的声音吟诵弥撒，可真叫人难熬啊。”

不久，因时任法兰西学院院长、法国大画家安格尔（Jean-August-Dominique Ingres）的牵线搭桥，范尼与威尔海姆得以进入美第奇别墅（Villa Medici），参与法兰西学院的艺术家聚会。晚餐过后常常有音乐表演助兴，并由安格尔本人演奏小提琴。显然，美第奇别墅每周日的沙龙成为范尼在罗马最重要的艺术活动，并对其日后的演奏、创作产生了深远的影响。范尼在此结识了作曲家古诺（Charles Gounod）、布斯凯（Bousquet），画家杜嘉西奥（Charles Dugasseau）、奥拉齐·韦尔内（Horace Vernet）。范尼的演奏及创作同样受到热烈的追捧，除了自己与弟弟费利克斯的作品，她还常常为年轻的法国音乐家们演奏贝多芬奏鸣曲，热情地向他们介绍巴赫的音乐，当时人们对于巴赫一无所知。多年后，古诺回忆起他们的音乐派对时称：“亨泽尔夫人是一位无与伦比的音乐家，引人注目的钢琴家，一位充满高度智慧的女性，娇小苗条，深邃的眼睛与热切的凝望散发着炙热的能量。作为一位作曲家，她有罕见的天赋……她在钢琴前坐下，优雅，简单，她因为热爱音乐而创造音乐，再自然不过的方式，多亏她超过常人的记忆力，我的耳朵可以享受各种各样的旋律，从耳熟能详的德国音乐到我几乎闻所未闻的作品。”

沉浸在快乐中的旅居日子终要道别，范尼在日记中记下对意大利最后的感谢：

“离开罗马于我们而言是沉重的纠结；我从没想过它会给我留下如此强烈的印象。我必须承认，围绕在我周围的钦佩与尊重的气氛在一定程度上促成了这一点。回想过往的年轻岁月，自己还从未曾像现在这样被人追求过，谁说这不是一种极大的满足与至高的欢愉呢？经历了如此多颠簸与变动，我并不觉得自己变老了；正相反，我感到精神焕发。在这样的旅程中，一个人获得了永恒的财富。”

多年后，德国出版商Furore Verlag重新发行了范尼的许多创作，包括一首特别版本的《这一年》（Das Jahr），该作品集便是1839－1840年范尼旅行意大利期间创作的12首极有个性的音乐，每一乐段对应一个月份，并配上了丈夫创作的绘画，一份精彩绝伦的音乐记忆画册。

走向公共场域的范尼

1835年，亚伯拉罕猝然离世，从此范尼与费利克斯的关系变得更加亲密。原本碍于父亲反对的范尼开始变得多产，与费利克斯就创作所进行的交流也愈发频繁。1846年7月9日，身处柏林的范尼受到周围对其音乐反响的鼓舞，提起勇气给弟弟写了一封信：

亲爱的费利克斯，我不得不给你写这封信，把一些事情与你交代清楚。因为我事先猜到这件事并不能使你高兴，我将会因此更加尴尬难堪。在我叙述的过程中，如果你觉得可笑尽管笑出来。只是我已40岁，我惧怕我的弟弟正如我14岁当年惧怕父亲一样，或者这么说吧，我感觉很不舒服。一句话，我准备发行我的音乐作品。这完全出自于个人的主观决定，如果有任何不快的情况发生，我的家人都不应该因此受到指责。我唯一能够安慰自己的是：我并不是想赢得所谓的音乐声望而做这些。

8月12日，费利克斯回信道：

我最最亲爱的范尼，

直到今天，我，这么一个铁石心肠的弟弟，才抽出时间回复你仁慈的来信。我祝福你的音乐道路，并支持你加入我们的行业……希望你在给与他人幸福的过程中得到身心的满足与快乐。

费利克斯的赞誉令范尼的出版再无后顾之忧，她发行了若干组歌曲。但在当时的年代，范尼所收获的仅是一些十分勉强的评价。她一生中最大型的作品是为妹妹瑞贝卡诞生之日所创作的《d小调钢琴三重奏》，作品极好且充满了戏剧性。费利克斯在姐姐过世后将此作品出版发行。它展现了她的热情、生动，及杰出的灵感。

在此，我想借机略微提几句姐弟俩在写作风格上的差异，尤其是对二人皆十分重的艺术歌曲部分。费利克斯一生共创作超过110首艺术歌曲，而范尼则写有超过250首。费利克斯的创作更关注旋律，并不太在意歌词，这与作曲家本人的古典背景完全吻合；而范尼恰恰相反，她总是试图通过音乐为歌词注入更多深层次的意涵。比较费利克斯的《乘着歌声的翅膀》（On Wings of Song，写于1836年）与范尼的《晚星颂》（The Evening Star，写于1823年），其间的风格差异非常明显。费利克斯不断重复歌词，直至穷尽自己的旋律，仿佛歌词是为旋律侍奉的忠仆，而范尼的旋律犹如为歌词量身定制的衣装，音乐是用以点缀诗歌的、恰如其分的“声音造型”。当为歌德的诗歌《苏莱卡》（Suleika）配曲时，费利克斯对旋律的忠诚与范尼对诗歌的爱进一步彰显。两人对于旋律与歌词搭配的方式也很不一样，比如费利克斯的《新的恋情》（Neue Liebe，写于1834年）十分注重强调音节，而范尼则常常会用精致的装饰音来点缀歌词，如《五月歌》（Mailied，写于1824年）。显然，范尼的诗学造诣匪浅，并善于用音乐来传递诗意。

因着周围人的鼓励，范尼的音乐更为成熟自信，作品开始为人所知。就在事业开始步入正轨之时，一场中风把范尼击垮，她很快便撒手人寰。1847年，范尼最后一次在周日音乐沙龙上指挥。费利克斯备受打击，六个月后离世。人们说，范尼的死令费利克斯心碎。费利克斯生前极力说服出版商Brietkopf & Hartel出版她的钢琴三重奏，作品11号，以及一些艺术歌曲。如今她的大量作品归属德国出版商Furore。

终其一生，范尼唯有一次公演，演奏了费利克斯的《g小调钢琴协奏曲》。故去多年以后，她终于有机会成为某种意义上的“公开的”音乐家。

门德尔松家的又一位音乐家，恰好是一个女人。下次若是再听门德尔松的歌曲，请仔细分辨一番，或许你听到的是“她”的声音。