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叶嘉莹:吟咏人生

作者:admin 2020-09-20 我要评论

镜头前,叶嘉莹告诉人们,她要将古诗词吟诵传下去,即使现在不被接受也没关系。就像远古神话中可以远隔重洋通话的蓝鲸,这点海上的遗音,也许将来会被人们听到并...

镜头前,叶嘉莹告诉人们,她要将古诗词吟诵传下去,即使现在不被接受也没关系。就像远古神话中可以远隔重洋通话的蓝鲸,这点海上的遗音,也许将来会被人们听到并感动。

 

叶嘉莹

 

 

图片提供/《掬水月在手》摄制组

诗词中展开的生命

自2015年起,位于南开大学的迦陵学舍落成后,叶嘉莹正式结束46年的温哥华生活,免去跨海奔波之苦。已经96岁高龄的她,近年来依然孜孜不倦于古典诗词的教育与传承,但已绝少出现在公众面前。所以在看到陈传兴为叶嘉莹拍摄的纪录片《掬水月在手》时,我还是蛮好奇,他究竟如何说服叶先生参与这一拍摄计划。

“拍摄一开始,叶先生就问我的动心起念是什么。所谓初心,就是回溯到诗的源头,回溯到古典诗词,谈到古典诗词,叶先生是一个绕不过去的重心。”陈传兴说。之前,陈传兴拍摄了系列纪录片“他们在岛屿写作”中的两位现代诗人周梦蝶、郑愁予。“先前拍郑愁予,我是谈诗与历史,也就是诗与现代诗的这种历史脉络的关系;到了周公(周梦蝶),基本上谈诗与信仰,我们知道,周公本身是皈依的居士,他的诗里面有非常多的佛教思想;到叶先生,进入到一个诗与存在的话题,叶先生的一生,几乎完全投入到古典诗词的研究,她本身写古典诗词,她的古典诗词的教学推广,等于维系着古典诗词的命脉和薪火,从她身上我们可以看到,她个人的存在,是在诗词里面开展的。”

大雪覆盖的龙门石窟,色彩斑斓的唐代铜镜,章怀太子墓中的唐人壁画,碑林石刻中的唐长安地图……影片开头,陈传兴用了几分钟的影像资料,试图去呈现古诗词诞生现场的时空状态。这些真实的历史存留,依然在吐露着那个时代的气息:“洛阳石窟还是当年的石窟,虽然前面和当年稍微不太一样,但是风吹过菩萨,或者冬天的雪飘下来,还是当年唐朝的感觉。”

冬季时的洛阳一角,山河依旧,让人怀想唐诗写作的时空与风物

 

1924年出生在北京一个书香门第的叶嘉莹,自幼也生活在古诗词的空气中。在北京西城察院胡同一户门口书写“进士第”的宅院中,幼年的叶嘉莹在家中父辈的指点下读书,一直到五年级的年龄才外出上学。直到晚年,她仍然记得父亲与伯父的壮声吟诵,还有母亲与伯母的低声吟哦。在口述回忆录《红蕖留梦》中,她回忆:“因为我从小就已习惯于背诗和吟诵,所以诗歌的声律可以说对我并未造成任何困难,我不仅在初识字时就已习惯汉字四声的读法,而且在随伯父吟诵诗歌时,辨识了一些入声字的特别读法。”

由于惯于吟诵,在11岁时,她便以伯父所出题目,写下第一首七言绝句《咏月》。也因为经常在家中大声吟诵,引起了当时租住她家的一位客人,北京辅仁大学教授许世瑛的注意。多年之后,当叶嘉莹随在国民党海军供职的丈夫渡海台湾,职业无着时,已在台大教书的许世瑛先生,介绍她到彰化女中教书。

真正将叶嘉莹引领上古典诗词之路的,是她在北京辅仁大学的老师顾随。诗词大家顾随,不但像那个年代的许多大家一样,学贯中西,而且讲课精彩纷呈。镜头前,90多岁的叶嘉莹回忆起老师当年讲课的景象依然历历在目:“大二那一年上顾随的课《诗选》,他只有四五十岁,可是看上去很老。冬天的时候,他里面穿棉袍,外面还穿一个皮袍,然后还带一个呢帽,还围着很厚的围巾,到了课堂就摘帽子、脱围巾,然后才讲课。他上课从来没有什么稿子,也没有什么讲义,从来没有这些个东西,他上课就开始讲,一边讲一边写,所以他都是从课堂这边走到那边。顾先生上课,写四个字或者几个字,与诗完全无关,然后就从此发挥,上天入地,随地触发,见物起兴。”

1948年,当叶嘉莹离开北京到上海结婚时,随身所带行李中就有老师的几本课堂笔记。顾随对这位弟子颇为赏惜,在1948年12月4日的日记中,还为她初到台湾的辛苦慨叹:“得叶嘉莹君自台湾左营来信,报告近况,自言看孩子、烧饭、打杂,殊不惯,不禁为之造物忌才之叹。”不久,两人断了联系,等1974年叶嘉莹回到大陆后,才得知老师已于1960年去世。

如果说古典诗词对于青年时代的叶嘉莹来说,更多是一种美好的浸润和熏陶,那么对她后来饱经忧患的人生则更加成为一种安慰和解脱之道。

到台湾不久,在当时的白色恐怖中,叶嘉莹的丈夫和她自己便先后被关入监狱,丈夫更被羁押三年之久。一边抚育年幼的孩子,一边在几所学校教课,丈夫出狱后,更要忍受他多变易怒的性情,那时的叶嘉莹常将自己想象成王国维词中的杨花“开时不与人看,如何一霎濛濛坠”,感觉自己根本不曾开过,便已零落凋残。

幸运的是,她讲授的古典诗词课程受到大家的热烈欢迎。后来在许世瑛、戴君仁等先生的举荐下,她在台湾大学任教长达15年之久。上世纪五六十年代,正是台湾现代文学勃兴的时期,那一时期起来的年轻作家,多受过叶嘉莹的影响。纪录片中,小说家白先勇回忆起那时他翘了其他课,却足足听了一年叶先生的诗选课。

1969年,叶嘉莹得到去北美教书的机会,经历了在密歇根州立大学、哈佛大学的短期教学,终于得到加拿大不列颠哥伦比亚大学的终身聘书。正当她觉得现世安稳之时,却在1976年收到大女儿和女婿遭遇车祸,双双离世的噩耗。

“有的时候你要讲诗词,真是你要身经忧患,你才会对这个词有很深的理解。王国维的《人间词话》里有一句话,‘天以百凶成就一词人’。”纪录片拍摄时,大家小心翼翼不敢触碰这段经历,但镜头前的老人已然平静。

陈传兴告诉我,叶先生为人严谨,“每次拍摄其实都提心吊胆,原因是叶先生可能会事先一个月或两个礼拜,在我们出发前就会给我们一些问题,来决定访纲内容,有点像给大学生上课一样要备课”。长达两年多的拍摄中,摄制组整理出的采访内容达95万字。在这段难得的相处中,陈传兴发现,“叶先生其实表现最难得的一点就是不怨天,不尤人,真正体现了儒家的一种风范”。

大雪覆盖下的洛阳龙门石窟观音像,这一佛教圣地曾不断出现在唐人的诗歌中

 

从“为己”到“为人”

影片中,陈传兴采访了台湾现代诗人痖弦。痖弦特意谈到叶嘉莹在沟通台湾新、旧诗人方面的贡献:“现在想想,叶嘉莹她写的这个关于旧诗、传统诗,传统的词曲这方面的文章,对我们影响很大。新诗人和旧诗人是不太来往的。过端午节是政府规定的、订定的一个诗人节,但是两派诗人我们不在一起吃粽子。你吃你的粽子,我吃我的粽子。你纪念你的屈原,我纪念我的屈原。后来我把这个情况就说给俞大纲先生听。俞大纲说,对啊,这是一件事情,新诗、旧诗是一件事情,为什么你们好像结了仇。他说你读一读叶嘉莹的文章。你建议你的朋友们多读读叶嘉莹的文章。当时我在编《幼狮文艺》,就给她开了个专栏。……(叶先生发表在上面的)这三篇东西,使得新诗人和旧诗人慢慢地开始在端午节一张桌子上吃粽子了。”

在《红蕖留梦》一书中,叶嘉莹也特意谈到了自己治学风格的转变。刚到台湾时,在教学之余,叶嘉莹给《幼狮》《文学杂志》等杂志写过一些诗词评赏的文章。这两本杂志都是年轻人创办的刊物,《幼狮》是台湾一个专管青年文化的团体幼狮创办的刊物,《文学杂志》则是台大外文系一拨师生创办的著名刊物,其中涌现出如白先勇、陈若曦、欧阳子等一批年轻作家。

由于当时苦痛之中的心境,叶嘉莹早期诸如《说静安词〈浣溪沙〉一首》《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》几篇文章,都带有浓厚的个人感情色彩。那完全是一种从个人感受出发的学问。这一阶段,叶嘉莹对王国维、李商隐的喜欢,更多沉浸在一种主观的联想与感受之中。她在回忆录中谈到自己称王国维“静安先生”,以示尊敬;称王维“摩诘居士”,以示疏远;直呼李商隐的字“义山”,以示亲近。影片中,叶嘉莹吟诵了李商隐的两首诗《嫦娥》和《锦瑟》,沧桑的音调依然带着记忆中的那份深情。

已故台大中文系教授柯庆明,生前在影片中将叶嘉莹在研究中对诗人的认同概括为三个阶段:“在李商隐阶段是往深里走,在好像陶渊明的阶段是把自己的人格建立起来,到杜甫的阶段是开始变成广泛的博爱,然后是广大的关怀。”

从上世纪60年代开始,叶嘉莹写文章的路子从“为己”慢慢转向“为人”,标志性的转变就是她耗费很大心力写作的《杜甫〈秋兴八首〉集说》。她回忆道:“60年代的时候,台湾文坛上‘现代诗’风行一时。许多人对当时这种以句法颠倒及意象晦涩为美的作品提出批评,由此引发了传统派与现代派的一场争论,打起了笔仗。那时我正在台湾大学教杜甫诗,对于这场争论也有一些自己的看法。”

叶嘉莹特意举出杜甫《秋兴八首》中“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”的句子,说明早在杜甫的时代,便有这种句法颠倒的写法。这种颠倒带来的晦涩,正是留待读者感发的诗歌的余味,早期白话诗的缺点正在于过于白话,没有诗味。叶嘉莹为台湾现代诗的声援,颇像20年后大陆的谢冕等人为朦胧诗所作的辩护,然而,这种声援来自一位古典诗词的研究者,却颇有意味。或许正是在这个意义上,我们可以理解痖弦所说叶先生对新、旧诗人的沟通。1969年到海外教书之后,叶嘉莹发现台湾当时流行一种风气,认为用西方文学理论研究中国文学为好,可在他们的研究中,常有将古典诗词扭曲的现象。这让她产生了一种文化传承的责任的醒觉:“我觉得我们既然从我们的长辈、我们的老师那里接受了这个文化传统,到了我们这一代如果没有传下去,是一件令人愧疚的事。”

1979年,当叶嘉莹首次回国开办诗歌讲座,这种文化传承的醒觉,让她有了更为迫切的心情和广阔的舞台。在回忆录中,她说:“因为从80年代中期以后,我多次回国。发现国内年轻人的古典文化水平已经日趋低落,许多人只注重物欲追求,社会风气日下。我想如果能在幼儿园中开设‘古诗唱游’的课程,以唱歌和游戏的方式,教儿童唱诵古诗,就可以通过教给他们小孩子诵读和吟咏古诗的训练,来培养和提高我们下一代孩子们的道德品质与文化程度。”

或者正是叶嘉莹身上这份文化传承的强烈使命感,使她被人们评价为“穿裙子的士”。陈传兴认为这承接了她的老师顾随。“电影里有一段,当她从上海漂到台湾,什么行李都没带,带的就是顾先生的上课笔记。然后她一辈子以顾先生的传人,顾先生诗词的播种者、教育者的角度出发,她晚年一直整理、推广顾先生的著作,让顾先生被世人更多更深地认识。”

为表现叶嘉莹身上“诗与存在”的主题,陈传兴特意在影片中尝试一种诗词的结构:“我基本上重建了一种想象,从词和诗的关系,小令和长调里面词本身的结构,去构想整部电影的叙述与剪辑结构。里面每个章节的叙述线,都不是线性的,会有反复跳跃,有点像词里面的回旋对应。”以叶嘉莹的北京老宅平面图为灵感,陈传兴以大门、脉房、内院、庭院、西厢房为章节题目展开叙述,以建立一个诗的居所。最后一个章节,没有名字,以塑造一个空的境界:“这个空有几层意义,一个是在现实层面上,她北京的老宅不见了,已经被拆了,加拿大的房子也拆了,台湾住过的房子,虽然在也非常残破且被别人居住。也就是说,叶先生经历过的这些人跟事都已经消失掉了,对她来说,通过诗词已经穿透了这些层次,不为这些东西所困,已经达到空的境界。”

“剩将余世付吟哦”

叶嘉莹的古诗词传承理想中,对吟诵调的学习传承,是非常重要的一环。与近年来国学热中带有非遗保护性质的热闹景观相比,叶嘉莹对吟诵的推崇,建立在她于几十年创作与教学中对古典诗词特质的深入理解之上。

晚年,叶嘉莹曾屡次谈到在自己数十年的教学生涯中,最为遗憾之事,便是不曾真正带领学生温习传统诗词的吟诵:早年在台湾教书时,自己尚且年轻而羞涩,不好意思带学生在课堂公开吟诵;后来在国外教学,要用英语教授古典诗词,吟诵自然谈不上;再后来归国教书,那时所想的仍然多是如何传授自己对诗词的理解。

叶嘉莹为何对古诗词的吟诵如此念兹在兹,或者说,我们到底应该如何理解古诗词的吟诵?对“新文化”运动之后的许多人来说,古诗词的吟诵似乎在出场便被定位为迂腐或过时的东西。鲁迅在散文《从百草园到三味书屋》中,便生动地描绘过当时私塾中的吟诵:“后来,我们的声音便低下去了,静下去了,只有他还大声朗读着:‘铁如意,指挥倜傥,一坐皆惊呢;金叵罗,颠倒淋漓噫,千杯未醉嗬……’我疑心这是极好的文章,因为读到这里,他总是微笑起来,而且将头仰起,摇着,向后面拗过去,拗过去。”

人民文学出版社编审宋红,在北大中文系毕业到人文社工作后,第一次在老先生那里知道了吟诵调。“当时人文社古典部主任林东海先生,生长在闽南小山村,闽南语本来就是中古音的活化石,那里吟诵风气很盛,他小时候就学会了吟诵。一次聊起来,我就请他吟诵一个听听,一听很好听。后来我觉得应该保留下来,就让他录音。”也是从那时起,宋红开始有意识地搜集整理老先生的古诗词吟诵。究竟何为吟诵?“介乎于歌唱与朗诵之间的吟诵,是传统诗歌一种非常特殊的诵读形式。吟诵的特点,吟诵调是没有谱子的,目前只活在年龄在70岁以上的老一代学者的口中,是亟待发掘和保护的中华民族非物质文化遗产。”

叶嘉莹在1992年写作的长文《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》中,深入论述了吟诵与古典诗歌密不可分的关系,以及今天的人们为何仍要继承诗歌的吟诵传统:“我认为中国古典诗歌之生命,原是伴随着吟诵之传统而成长起来的。古典诗歌中的兴发感动之特质,也是与吟诵之传统密切结合在一起的。而且重视吟诵的这种古老的传统,并非如一般人观念中所认为的保守和落伍,而且即使就今日西方最新的文学理论来看,也仍是有其重要性的。”

叶嘉莹借用西方批评术语研究中国古典诗歌时,发现根本无法找到对应“兴”的术语,受此启发,她发现“兴”这种以直接感发为主的写作方式,正是中国古典诗词的特质所在。而中国诗歌的吟诵传统早在《诗经》的时代便形成了。在《周礼·春官·宗伯》下篇便有“大司乐……以乐语教国子,兴、道、讽、诵、言、语”的记述,叶嘉莹分析认为,其中“讽”与“诵”的训练正是既要国子们把诗歌背读下来,而且要学会诗歌的吟诵之声调。尽管这种早期诗教中的吟诵训练,最初是出于“赋诗言志”的实用目的,但在其脱离这种实用目的后,更加显示出中国古典诗歌在形式方面重视顿挫韵律的特色,以及在本质方面所形成的重视兴发感动之作用的特色。

作为一种独体单音的语言文字,中国古典诗歌节奏感的形成,主要依赖于诗句中词字的组合在吟诵时所造成的一种顿挫的律动。这种顿挫,简单来说,就是节拍与平仄。这也是在口耳相传、系统复杂的吟诵中,所最需注意的地方。

吟诵所以重要,是因为古代的诗人不仅伴随吟咏作诗,还伴随吟咏来改诗。唐诗中诸如“吟安一个字,拈断数茎须”“陶冶性灵存底物,新诗改罢自长吟”这样的句子不胜枚举。叶嘉莹认为,正是在这吟诵声中,诗歌同时感发了作者与读者。“就作者而言,乃是产生于其对自然界及人事界万事万物的一种‘情动于中’的关怀之情;而就读者而言,则正是透过诗歌的感发,要使这种‘情动于中’的关怀之情,得到一种生生不已的延续。”

吟诵的魅力还在于,它不同于已被固定谱曲的歌曲,是读诵者以自己的感受对诗歌作出的个性诠释,这正是叶嘉莹在影片中所说:“吟诵主要是你自己对于诗歌的内涵、它的感情、它的意境有一种体会,有一种共鸣,叫诗人的生命在你声音里面复活。”

除了念诵和吟诵,陈传兴在影片中还邀请日本配音大师佐藤聪明,将杜甫的《秋兴八首》用雅乐和现代乐的方式表现出来,通过一个女高音和男中音的吟唱,塑造出一个独特的声音空间。“将这三种声音方式彼此交织起来,有点像织锦一样,彼此紧密交错。”陈传兴说。

虽然吟诵是古典诗词的生命力所在,但是传承起来并非易事。宋红告诉我,她也听过叶嘉莹的吟诵,觉得叶先生的官话调吟诵,变化太大,不好学;此外,她注意到叶先生有时在吟诵中也不管平仄长短的规律。为此,她建议可以用普通话吟诵闽南语的调子,既展现平仄格律,也易于学习。不过,对吟诵中有时违反平长仄短的情况,叶嘉莹在豆瓣开设的课程《以乐语教国子:古诗词吟诵课》中,专门做过解释:“很多不懂得吟诵的人,因为不知道怎么吟诵,太自由了,找不到一个规矩。所以他们自己琢磨出一个规矩:凡是平声就拖长,凡是仄声就缩短。这就太简单了,不是这样简单的,要看诗歌的情感和内容,有时候仄声也可以拖长。还有入声字,有p、t、k的收尾,原则上要马上把声音停止封闭,不能拖长,可是在诗歌吟诵的区位上,发声虽然是短促的,但是声以外有腔,声可以缩短,腔还是可以拖长。所以实在说起来,吟诵的长短没有一个绝对的音乐规则可以遵循。唯一可以遵循的就是格律本身自然的节奏。”

影片中,叶嘉莹吟诵了自己创作的一阕词《鹧鸪天》:“广乐钧天世莫知,伶伦吹竹自成痴。郢中白雪无人和,域外蓝鲸有梦思。明月下,夜潮迟,微波迢递送微辞。遗音沧海如能会,便是千秋共此时。”她的朋友沈秉和解释了背后蓝鲸的故事,据说在远古神话中,两头蓝鲸可以相隔几千公里,通过呼声通话。叶嘉莹接着解释道:“我说‘老去余年更几多’,我还不知道能活几年,也许是旦夕之间的事情。我就教大家吟诗,我觉得这个要把它传下去,所以‘剩将余世付吟哦’。我说‘遥天如有蓝鲸在’,沈先生说的那个蓝鲸可以隔洋传语,我留下的这一点海上的遗音,也许将来会有一个人会听到,会感动。现在的人都不接受也没关系。反正我就是留下来,就这样。”

(本文写作参考叶嘉莹口述、张候萍撰写《红蕖留梦——叶嘉莹谈诗忆往》、叶嘉莹著《多面折射的光影:叶嘉莹自选集》等书,感谢须文蔚、张鸣老师对采访的帮助)


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