建筑学之危机
三联生活周刊：1987年，当时只有24岁的您写了一篇比较有轰动意义的文章——《当代中国建筑学的危机》。时隔多年再看，您当时对中国建筑危机的判断在当下是否仍有现实意义？
王澍：当时在中国建筑界发生了一场很激烈的争论：到底是功能重要，还是形式重要。从实用主义出发，肯定是功能重要——建筑首先要实用，然后是坚固，然后是美观，这是传统建筑学的一个基本定义。国内建筑学此前对“形式”的讨论是避讳的，而我们所谓的形式实际上都是在模仿以前的——我们称之为“样式”，基本上没有新的创造。但我认为“形式”不仅是一个形状，还应该是这个时代的新的语言。所以当时我就写了这么一篇文章，作为回应。
现在看来，我在1987年写的《危机》一文的核心精神，到今天都没有变过；我当时预言的，或者说准备要做的事情，可以说我今天基本上做到了。
三联生活周刊：“江湖”上流传已久的另一个说法就是，您在《危机》一文里，把我们认为的大师都“批判”了个够。
王澍：我们中国的建筑学实际上长期处在没有理论批评的状态中，这是当代中国建筑学危机之一。在那篇文章里，从梁思成开始，一直到我的导师，我把中国建筑界的大部分人物都点评了一遍。
比如说，在我看来，梁思成先生对中国传统建筑的整理是有重大贡献的。但是这个整理，对新建筑的发生并没有直接的贡献。梁思成先生其实是套用西方建筑史的一种办法；他们的研究对象集中于皇家系统里的建筑，所有民间的东西，包括中国园林，不在他们的研究范围里，或者说不是首要的选择，或许来不及做。另外，中国建筑和西方建筑是完全不同的两种体系，不能简单套用。用西方石头的那一套东西，研究木制结构建筑体系，对木头这套东西潜在的破坏就特别大。
当时林徽因先生在文章里也曾提到，中国建筑里的木结构，而且是装配式的木结构，跟当时正在发生的西方现代建筑里的装配式的做法特别像。她觉得这里面潜力特别大。在林徽因看来，中国的传统建筑天然就是一个现代建筑。
很遗憾的是，这套说法只停留在一个“说法”上，因为种种原因，之后再没有任何的进展。而西方的一套现代的东西进来之后，它不只是艺术的形式和语言，而且是一整个生产体系。这套生产体系替换之后，中国的传统建筑传承之火被熄灭了。
三联生活周刊：您曾经提过，对您个人建筑思想形成更有启发意义的是建筑师童寯？
王澍：是的。童寯是一位在建筑上真正有思想的建筑家，而且是一位非常有传统中国文人品格的建筑家。在1949年以前，他跟我的老师杨廷宝是差不多齐名的建筑师；1949年以后他却转向园林的历史研究，而园林在中国当时的建筑史研究里属于偏科了。
我最早读到的是童寯写的《江南园林志》，那批文字里面很生动地讨论园林，对我启发特别大；后来他又出了一本《东南园墅》，也是他在临去世之前整理的最后一本书。我是完成了对现代建筑、现代哲学、艺术、诗歌等很多方面的观看、阅读、思考之后，又经历了在这片国土内若干次长途旅行和漫游之后，再回过头来读童先生的这种文字，才一下子想明白了很多事情。他对我的影响并不完全在于直接说了什么，而是我从他研究园林的文字里面，看到了新的可能性。
中国建筑的现代表达
三联生活周刊：其实从梁思成他们那一代建筑家开始，就在探讨在西方话语下如何表达中式建筑的问题。这让我回忆起上世纪90年代，由北京西客站引发的“大屋顶、盖帽子”的民族建筑的讨论。现在看，以西客站为代表的那一些建筑的问题，是否在于把太显性的中国意象粗暴地加在了一个现代建筑上？
王澍：对于“大屋顶、盖帽子”这种形式，我是直接持批判态度的。这是一种典型的、我称之为“样式的固守”，它不是真正的创造性的发展，所以我不赞成这种现代的建筑扣一个传统的帽子的样式。
这种建筑样式背后其实是特别简单的思维方式——怎样把一些像纪念碑式的中国式形象，搬到西方式的现代建筑上。它不是关于中国人真正生活里的感受，或者更深刻一点，不是关于人与自然关系的讨论。它从本质上讲更像是西洋建筑，而根本不是中国建筑的表达，只不过换了一个中国符号而已。
三联生活周刊：您的作品一直强调人和自然的关系，强调重回家园、重建文化。但也会有一种反驳意见，认为在人口、土地等诸多压力之下，我们已无法再回到那种田园牧歌式的生活模式和状态，所以您的作品更多的只能是一个实验作品，不可能是生活中有实际意义的一个公共产品。您怎么看待这样一种评论？
王澍：如果说我们要承认这样一种说法的话，就意味着整个文化都要放弃希望、放弃梦想，它就只能被卷入今天全世界资本主义的大规模生产之中。我的所有探索的核心就是，我坚信是有不同的价值观、不同的世界存在着的。
人的灵魂终归需要一个可以栖息之地，现在大家对我们这个世界可能都有点麻木了。在全球资本主义大生产的席卷之下，你变成大生产的一部分，然后被剥离成一种特别小的家庭或者单体人，之后生活在像“大型机械化养殖场”一样的高层公寓之中，其核心概念是“效率”与“规制”，你的一点点带有诗意的梦想，都变得很脆弱。
三联生活周刊：您很早就在文章里写道：“中国文化的精髓，有赖于人的悟性，从来不是靠一堆人，而是靠为数不多的一些人来维持文脉的。”所以您对文化传承是有一种自觉担当吗？很多人会说这是精英主义倾向，您会坦然接受吗？
王澍：在我看来，这是人类文化传承的一个真相，真正决定形制和价值观的绝对是高手中的高手。就像我们都会写毛笔字，但是王羲之的那种笔法，到元代就只有赵孟頫一个人传了下来。
我承认，我是有一种危机意识——我们今天这个时代和以前所有时代的区别都很大。就像野生动物在这个时代大量灭绝一样，文化碰到同样的问题。我们中国文化如果说有一堆线索，以前可能是这根断了那根接上，是一种连续的变化，而今天这种连续性明显处在要中断的状态，不是说一两根线断了，而是大部分断了。
我不认为今天特别强势的工业化大生产有那么大的价值，之后大家一定会重新讨论：人如何与这个世界和解；人如何与自然结合。而这个问题，无论从生活方式还是生存方式的角度，其实中国文化里已经有大量前瞻性的答案。
明星建筑师与明星建筑
三联生活周刊：2000年以后，在全球化浪潮的席卷之下，北京甚至中国成了全世界建筑师的大型实验场。您在当时就是一种冷眼旁观的姿态吗？
王澍：我一直是这样的，所以基本上这一类的大型招投标竞赛我都不参加，我只是找机会来实践我自己的想法。但反过来讲，我也不赞成把责任都推给这些外国建筑师，因为他们都是我们请来的，要什么东西都是我们提要求，人家只是给了你想要的。
三联生活周刊：是不是可以这样理解：这个阶段是不可超越的，因为它要用一个外化的形式来体现我们这个时代不一样了，我们有足够的胸怀去容纳这些各式各样的建筑。
王澍：我以前也有这样的疑问，到今天发现，这个阶段也许还真是不可超越的。错误自己必须犯过，你才知道这是错误。
中国变成了一个所有地方都要发展的状态，归根结底是缺了规划的结果。有些地方是需要控制的，有些地方的生态是需要保护的，需要一个整体的协调。这个摊子要收拾起来，就需要长时期的生态修复。
但是反过来讲，这对中国来说也是一个机会。当人和自然处在这么紧张的关系之中的时候，如果这么大的一个国家能够找到出路，对这个世界是个重大贡献。
三联生活周刊：2000年左右，很多明星建筑师在北京都有标志性的建筑，比如库哈斯、扎哈。您怎么看待明星建筑师和这些明星建筑？
王澍：如果讲好的一面，就是建筑得到了空前的重视。明星建筑师对促进公众对建筑的认识和重视绝对是有效的。大家突然意识到建筑是一种文化，是一个可以表达的媒介，它不但很重要，而且影响还很大。
另一方面，这些明星建筑师和他们的作品也是非常典型的全球商业化的产品。这些建筑师已经不是一般意义上的建筑师了，他们可以说是奢侈品大牌的设计师。这些建筑建起来，是一个城市的广告，某一个机构的形象广告，基本上承载的是这样一个意义。
得奖之后
三联生活周刊：2012年的普利兹克奖对您是一个意外吗？
王澍：普利兹克奖在我们建筑圈的位置实在太高了，可以说，不但我对得奖毫无思想准备，我想整个中国建筑界都没有准备，最敢想象的也只能说10年之后，中国建筑师中有可能出一位获奖者。那个时候没有人觉得有可能。
不过，想起来有意思的是，在我获奖前大概三年左右的时间里，我在世界各地经常碰到一些人，他们问我：“你会不会是第一个获奖的中国人？”最后当它真正到来的时候，我倒没有那么惊讶了。
普利兹克奖的倾向是鼓励那些严肃探索的建筑师。另外，它通常倾向于很少向商业妥协，并能长期保持高水准的建筑师。
我觉得他们把这个奖颁给我，除了对我探索的认可外，还有更广泛的意义。比如说讨论在这个时代，人生活的处境和自然的关系，包括一些建筑上比较新的探索，关于触觉、材料和感知等等，他们会觉得我们是走在世界的前头。
三联生活周刊：现在中国是世界上建筑产品量最大的国家，但是为什么没有几个有独特风格的作品？
王澍：我记得某一年一本台湾的建筑师杂志对大陆的探索建筑师做了一个点评，评价到我的时候特别有意思：先对我做了一番介绍，然后说，对于年轻的建筑学生来说，建议不要跟随王澍先生学习。因为我们反复研究，找不到他学习的路数，我们不知道他跟谁学过，他模仿了谁，我们看不到痕迹。所以他一定是自己跟自己学的，你们跟他是学不到的。——这说明一个什么问题？就是我们经常讲创造性和原创性，但我们的教育里并不知道该怎么培养创造性和原创性，到现在为止仍然是这个状态。为什么我和陆文宇后来去当老师，其实也是想改变这个局面，但这又不是一朝一夕能改变的。
我们面临的另一个问题就是太急功近利。在这样一个大量且高速的建造过程当中，建筑师们并没有足够的储备时间。我毕业之后曾花了很长时间来储备，为此我宁可放弃机会。比如1992年我毅然决定从深圳返回，因为我感觉到当时深圳要进入一个大爆发的状态，会涌入很多钱，一切由资本说了算，对于像我这样的探索建筑师来说并不是好机会，所以我就选择回到杭州，开始思考问题，为未来做准备。
但是现在大家都想快速成功。在没有多少积累的状态下，唯一能做的就是模仿，最多就是模仿别人模仿得巧妙一点。现在聪明的建筑师很多，量也蛮大，从某种意义上说也是一个进步，能够把“高仿”做到相当的程度和规模。但是能够沉淀下来，真正寻找自己独特道路的建筑师还是非常少，成功也特别难。
三联生活周刊：我现在的一个感受是，去很多城市的核心地带，都是一个商业区，一条步行街，一个城市和另一个城市没什么太大的区别，有时甚至忘了自己在哪个城市，同质化现象非常严重。深层次的原因是什么？
王澍：现在这种过度商业化的发展，对我们城市的历史积累是有破坏性的，全世界范围都是这种状态，不光是中国；而且它是快餐性的、消费性的，用一下扔掉又换一件，所以你很少有真正的感动。
另一方面，因为人们也意识到城市被破坏之后，有些东西，比如说文化上会出现空缺、空白，大家觉得城市的味道丧失了，所以试图用某种强行的、有点奇形怪状的方式，来表达城市的“魅力”，而且大家都做这种刻意的表达——最后会看到，各个城市都差不多，大家做的奇怪动作也差不多。其实它没有那种真正的差别，因为这个差别需要真正的文化积累，而且往往是很细腻的，甚至看上去不起眼的积累，才能够决定那种变化。真正生活里面细腻的、朴素的、真实的、自发的，甚至有点越规的内容在快速流失，这是我觉得更大的一个问题，而不是形象问题，这才是所有城市尤其是中国的城市面临的根本问题。
三联生活周刊：在您获得普利兹克奖后，很多人寄希望于您在探索上面能带动一批人，然后能推动对时代的反思。
王澍：当年我获奖的时候，很多人让我展望未来。我说：“我问自己能做什么？我能做到的就是，或许几十年后，在城市和建筑上，有人会问：‘是不是我们的路走错了，有没有其他的可能性？’然后有人说：‘好像有一个叫王澍的人，他曾经走过另一条路，而且他留下了一系列的案例。我们可以重新琢磨一下，可能有另一个方向，另一条道路。’我觉得我大概能做的就是这点儿事情。”我从来没有指望，我的这些想法和理念会变成大家共同认知的一套价值，这是件很困难的事。
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