在谈到作品创作时，黑泽明说，要有新的作品诞生，便要考虑从未描写过的题材，应该着重考虑人物而非故事。

他说日本电影多数是由故事开始构思的，但是如果不采用典型人物便不会发生有趣的故事。可见，黑泽明对于自己作品的人物设置和塑造是非常重视的。

他倾尽毕生心血完成的30多部作品，构成了一部波澜壮阔的电影史诗，就像巴尔扎克的《人间喜剧》一样。在这部电影史诗中，那些属于不同时代、拥有不同个性的主人公们，经过层层的渲染，最后终于实现了作者心目中理想的人的形象。

男性化是黑泽明作品的一个非常显著的特色，所以有人把他的电影称为“男性物语”。他的30多部作品绝大多数都是以男性为主人公，影片展现了他们的苦恼、纠结、抗争，他们充满了生机勃勃的行动力，而且经常陷于一种严峻的、极限的状况中，这些都显示出浓厚的男性色彩。

他跟那些擅长表现娴静、纤细，描绘日常生活的导演有着非常不同的个性。黑泽明自己也说，“大体上我喜欢盛夏和严冬，喜欢大雨、风雪等酷烈的气候。作品上也是这样，平常的生活就如同暖洋洋的春日，无法让人联想起严峻的场面。人也一样，如果不是痛痛快快的就惹人厌烦，所以我喜欢像盛夏和严冬这样有男人味的东西。”

作为一个武士家庭的后代，黑泽明本人在生活中也是一个极富阳刚之气的男子汉，他喜欢把生命燃烧的激烈瞬间作为戏剧中心。而他作品中的主人公，在某种意义上也可以看作是他自身人格的体现。

为何被家庭放逐的局外人却爱得广博？

虽然他作品中的男性主人公所处的时代、经历、背景、身份、性格不同，但是他们都有一定的共性。黑泽明作品中主要有以下几类主人公：

第一类，我们起一个名字，叫“局外人”。在黑泽明的作品中，有一类男性主人公：他们饱经风霜，练达世事，但是绝大多数由于某种原因和家人分离，或者虽然拥有家人，但是在精神上与家人是疏离的，所以就仿佛是被家庭放逐的局外人，是精神上的无家可归者。

还有一些人物，他们的家庭背景在影片中干脆就没有出现，比如作品《泥醉天使》里有一位叫做真田的医生，经常喝得醉醺醺的，孑然一身，身边只有另外两个孤苦伶仃的人——被他收留在诊所里工作的老婆婆，和一个应征入伍的流氓的女朋友。

另外一部作品《活着》中有一个中年丧妻、把全部的感情和心血都倾注在儿子身上的男主人公，他为了儿子完全放弃了再婚的想法，但是儿子成家立业之后却希望马上自立门户，对父亲不闻不问。虽然生活在同一屋檐下，但是男主人公却非常像被家庭所抛弃的人。

另外，他晚年的代表作，鸿篇巨制《乱》（改编自莎士比亚的《李尔王》）中的主人公一文字秀虎，是被他的两个儿子驱逐甚至追杀的一个父亲。还有他的作品《保镖》、《红胡子》、《低下层》等作品中的主人公，他们的家庭背景、过去的家庭成员等情况都无从可知。

《乱》中的一文字秀虎

可是就是这样一些看起来被家庭放逐的局外人，有的成为了天涯孤旅，他们好像并没有得到多少关爱，在感情上甚至处于一种极度饥渴的状态，但是孤独并没有剥夺他们爱的能力。

当合适的对象出现时，他们会把储存在心中的爱的能量，以非常激烈的、能动的、至纯的、忘我的形式释放出来，对他人或拯救，或忏悔，或开导，使他们自己的生命焕发出耀眼的光芒。

所以瞬间爆发的“动”成为了影片的核心，也显示了黑泽明作品“以动为美”的独特戏剧性。因为局外人的生活状态，因为他们被自己有血缘关系结成的家庭所放逐，所以主人公们倾注爱的对象就不是跟他们有血缘关系的一般意义上的家庭成员，他们的爱显得更加广博。

比如刚才说到的《泥醉天使》里的真田医生，他为了拯救患结核病的一个年轻流氓（这个人本来跟他没有任何关系），但是他像父亲对待儿子那样不辞辛劳。《红胡子》里的新出去定为了救治贫民，在自己的诊所里废寝忘食。还有《七武士》里的7个武士，为了从山贼的魔掌中解救那些无辜的村民，甚至不惜牺牲自己的生命。

志村乔饰演的真田医生（左）

黑泽明之所以选择这些跟家庭疏离的主人公，与他对于男性气质的偏爱也有关系，因为这些人富于行动力，有苦恼、有斗争，拥有义无反顾的勇气，同时在很多时候又不失冷静与优雅，所以这样的男子汉是黑泽明理想中的男人形象。

他的用意不是要谱写伟大的丈夫之歌，他将男主人公们和小家庭剥离，是为了给予他们空前的自由，因为他认为，在沉浸于小家庭的温暖、奉行家庭至上主义的人们中间，很容易看到精神软弱颓废的现象，他们也会逃避社会、漠视社会，造成道德上的恶。

他并不否认家庭是人类不可缺少的东西，但是认为家庭蕴含的能量相比之下是比较微弱的，所以他希望主人公们能从家庭的小温暖中解放出来，使他们成为非家庭的自由人，从而拥有绝对的自由，表现出更大的行动力。

他作品中的局外人或者自由人，可以毫无后顾之忧地、忘我地把爱施与大众，勇敢地挑战社会之后，显示出一种义无反顾的轻松和一往无前的热情。

《德尔苏·乌扎拉》如何为“自然人”谱写一首壮丽诗篇？

我们再来说说黑泽明作品中的“自然人”。黑泽明说，“我想描写在山中狩猎的原始人，再也没有比这样的人更吸引我的了”。他在这里所说的“原始”并不代表野蛮、愚昧和欲望的原始性，而是象征着没有被现代文明侵蚀和同化的淳朴、自然的品格和充满野性、朝气蓬勃的生命力。拥有这样的品格与生命力的人物，就是黑泽明作品中的自然人。

黑泽明所说的“自然人”，让我想起了18世纪法国著名的启蒙主义思想家卢梭。卢梭认为，在文明社会，人变得虚伪、奸诈、冷酷，缺乏同情心和怜悯心，通世故的人总是戴着假面具，几乎没有以他们本来的面目出现过，甚至弄得自己也不认识自己。当不得不露出真面目时，他们就会感到万分局促。在他们看来，要紧的不是他们实际上是什么样的人，而是在外表上看起来好像是什么样的人。

通过这段话，卢梭想要表明的是文明社会造成了人的自我异化，使人类丧失了天然自由、平等、独立和内在的道德价值。因此，自然人的诚实、善良，在所谓文明的现代社会往往会成为被攻击的弱点。残酷的现实，反映出的是卢梭和黑泽明对现代文明的质疑。

在黑泽明的作品中，最早出现的自然人是电影《丑闻》中的樵夫们。这部电影说的是，年轻的画家青江与歌手美也子在树林里偶遇，本来非常单纯的友情，可是被小报的记者们写成绯闻，四处散播。

青江非常愤怒地将这些造谣者告上了法庭，可是报社却利用大众的猎奇心理，借着打官司的机会将炒作进一步升级，并且收买原告律师。而青江这一方能够请到的证人，只有在树林里砍柴的两个樵夫。

当这两个樵夫来到法庭上时，他们的表现非常可笑，因为他们听不懂法律术语，对于法官和律师冠冕堂皇的那些话，他们听不明白，可是辩方律师却是非常善于钻法律空子的老手，所以法庭上的局面对于青江来说很不利。可是这种可笑恰恰表现出了自然人的诚实、善良和淳朴，而辩方律师一方的冠冕堂皇，恰恰是文明社会的虚伪和狡诈。

通过这部影片，黑泽明通过强烈的对比表明，相比于文明人的冠冕堂皇和虚伪狡猾，他强调的是自然人的朴素、朴实和天真，认为这是人应该保持的一种非常美好的天赋。在黑泽明其他的影片《活人的记录》、《梦》中都出现过自然人的形象。

他有一部影片叫做《德尔苏·乌扎拉》。这部影片可以说是黑泽明为自然人谱写的一首壮丽的诗篇，也是黑泽明陷入事业的瓶颈期，差点用自杀的方式结束生命之后，重新崛起的一部影片。为了拍摄影片，他在西伯利亚的丛林中奋斗了很长时间。

这部影片的创作动机来源于黑泽明当副导演时读到的一位苏联探险家的作品。30多年来，他一直想把这个故事搬上银幕。他说，想要描绘的就是像乌扎拉这样在自然界中独自生活，尊敬、恐惧并重视自然的人，现在的世人应该向他们学习。

这部影片描写的是沙俄一位叫做阿尔谢尼耶夫的军官，率领勘探队到西伯利亚东部的乌苏里地区探险，在森林里遇到了一位亚细亚少数民族的老猎人，并请老猎人给他们做向导。在共同应对艰险的日子里，两个人建立了深厚的友谊。

德尔苏·乌扎拉（左）与阿尔谢尼耶夫（右）

这位老猎人德尔苏就是黑泽明理想中的自然人，他有着在自然界生存的超强能力，甚至有时表现出像动物一样敏锐的观察力和预见力，多次把勘探队从险境中解救出来。

他还有一种独特的自然伦理观，自然在他眼中是有人格、有生命的，因此他对自然始终怀着深深的敬畏之心。尽管他的狩猎技术非常高超，但是他只猎取能够满足生存必需的猎物。他对于为了游戏而任意捕杀动物的行为深恶痛绝，这就跟现代社会里的所谓文明人，将自然仅仅视为物体，随意破坏、征服自然的态度是截然不同的。

在意识到自己年岁已高，无法再在森林里生活之后，老猎人德尔苏跟着阿尔谢尼耶夫来到了文明人居住的城市，但是他终究无法适应这里的一切，他觉得自己的生命力是存在于森林中的，离开了大自然，自己就像装在箱子里的废物。

于是年迈的德尔苏谢绝了朋友一家的挽留，再次走入了密林深处，尽管他清楚地知道，等待自己的可能是越来越艰险的日子。在这部影片中，黑泽明充分地展现了大自然的壮美、雄奇和自然人纯洁高尚的心灵。

然而在现代文明的侵蚀下，自然人的生活方式势必成为往事。影片的结尾，当阿尔谢尼耶夫多年以后再次来到森林里，寻找德尔苏的墓地时，发现这里已经变成了现代化的村庄，有关德尔苏的一切已经消失得无影无踪了。

人类应该像自然人一样，诚实正直地活着，与自然和谐相处。可是在现代社会，这种田园牧歌只能存在于人们的记忆之中，为此，黑泽明的内心有着深深的痛惜和忧虑。

但是，黑泽明也不是悲观主义者，他一再固执地描绘和丰富着自然人的形象，在他晚年拍摄的带有自传体色彩的作品《梦》中，他再一次呈现出水车村，这个完全以自然人的生活方式存在的世外桃源，反映出作者的执拗和坚定的理想。