我是清华大学的刘平。在上一节中，我们主要介绍了中世纪教堂建筑的情况，它的起源，它后期的风格发展变化当中的形式逻辑的问题。那么下面我想请大家看一些绘画与雕刻的作品，通过这些作品来探讨一下，为什么中世纪的图像，是这么的死板僵硬，看起来很不美观？这背后有没有什么特殊的原因？

基督教成为西方世界的一个官方的宗教，是从4世纪开始的，或者确切的说是从罗马帝国君士坦丁皇帝在位的时候，公元312年的时候开始的。那么也是在这个时候，西方艺术在风格上出现了一个比较重大的转折，君士坦丁皇帝的凯旋门也常常被用来作为这个转折点显现的代表性作品。

君士坦丁凯旋门 浮雕局部

罗马 公元312-315年

我们现在看到的就是君士坦丁凯旋门上的一个浮雕的局部。实际上浮雕其实是有不同的来源的，上方的两个圆形的结构当中的浮雕，来自于哈德良凯旋门，是一个挪用的情况。君士坦丁把别的皇帝的凯旋门上的部件拆下来，装在自己的凯旋门上。那么下方的长方形条带里的浮雕，是君士坦丁时期的雕刻。从直观上来看，这两者在风格上是有一些差异的。那么哈德良凯旋门的部分，看起来人物的比例比较得当，造型也比较自然。而君士坦丁的这部分浮雕，看起来在布局上比较简单，不大形成一些比较明确的前后空间关系，人物的比例，可能看起来这些人都有点矮挫，身体的表现也比较简单。

我们如果把君士坦丁时期的这块浮雕跟更古老一些的罗马帝国时期的浮雕相比，那么两者之间的差异就更加明显了。

提图斯凯旋门 浮雕局部

罗马 约公元81年

我们现在看到的是提图斯凯旋门上的浮雕，它采用了一种称之为错觉主义的雕刻手法，或者说一种渐次浮雕的雕刻手法，这意味着什么呢？也就是说在这块浮雕上，离我们近的人，雕得比较高，比较突出，近似于高浮雕；而离我们远的人，就雕得没那么突出；离我们更远的人，可能就是非常浅的浮雕。透过这些浮雕的人物的突出程度度的不同，就构成了一种空间的幻觉或者空间的错觉。仿佛这些人并不是在一个平面上被安排雕刻出来的，而是什么呢？而是逐渐在空间当中分布开来的。仿佛浮雕的背景，它不再是真实的石头，就是物理的石头的存在，而是空间，而是空气。这是罗马时期错觉主义艺术的一个比较典型的特点，它更加注重一种现实感的表现。

君士坦丁凯旋门 浮雕局部

罗马 公元312-315年

君士坦丁凯旋门的浮雕，我们看到这个里面，仿佛所有人都是贴在后面的墙上的，贴在后面的背景上的。那么前排和后排人物之间的距离，那么实际上是非常弱的。对于这种空间的表现几乎没有。甚至我们看到左边这几个人，前面的人和后面的人，他们的头部是一样高的，没有前后位置的明确表达。为什么会这样？是因为到了君士坦丁时期，罗马的艺术就衰落了吗？当时的人们就不会像以前的雕刻家一样，雕出这么具有现实感的作品了吗？然而并不是，这种情况实际上就预示了后来的西方艺术、基督教的特殊风格的这样的一个转变。也就是说，当时制作这些图像的人，他们并不是不会雕具有现实感的这样的作品，而是选择不去雕，他做出了一种主动的选择。

那么我想举一个中国艺术的例子，我们来谈一谈这种主动的选择。

方力均 系列二之二

1991-1992年 布面油画

我们现在看到的是中国的当代艺术的作品，之前我看过一个关于方力均的采访，这个采访者就问他说，你为什么画光头呢？为什么不给他画上头发呢？方力均是怎么回答的呢？他说头发如果画上去的话，人们就会被我所画的头发吸引，反而妨碍了我画面当中其他内容的表达。大家想一想，如果我们看到的是一个有头发的人，不管头发画的是好还是不好，我们的视线都会在他的头发上停留一下。我们会看，我们会关注到头发，但是当头发被去掉之后，我们看到的是什么？就是艺术家想让你看到的东西，就是那一张脸，那张脸上的表情，那么头发在这里面变成了一种分散你的注意力的多余之物。

而对于中世纪的艺术而言，形象的美好、现实感的传达，就像是头发一样，是一种分散你的注意力的多余之物。那么这些作品希望你把注意力放在什么地方？形象的美好，不是它的首要选择，最重要的是希望大家注意，作品传达的信息。也就是说中世纪的很多图像的艺术，特别是宗教的艺术，它是一种意义的表达，而不是美感、审美的表达。

这样一种情况，当然也跟基督教艺术在诞生之初的特殊境遇，也是有着一定的关系的。那么当基督教兴起的时候，它实际上是一种地下宗教。早期的基督徒，不能够公开表达自己的心意，也不能公开表明基督徒身份，也不能公开的进行宗教的仪式，或者是宗教的活动。于是，他们就想了一个办法，在地下墓窟里面，存放基督徒的尸体，同时也在一些空间里进行宗教活动，那么在这些场所里所发现的艺术，我们称之为地下墓窟的艺术。

在早期的这些艺术图像当中，因为不能公开表达，不能直接写上，比如说耶稣基督这样的名号，于是当时的人们采用了一种符号化的、象征的艺术的手法。那么我们现在看到的这件作品就是出自地下墓窟的一个壁画，这个壁画内容很简单，就是画了一条鱼，鱼身上好像放了一个一个鼓形的容器，上面有5个圆圈，在这里，实际上它表现的是静物吗？并不是。它实际上是象征着基督以及基督的神迹。

鱼与面包，3世纪，圣卡里斯托墓窟，罗马

为什么这么说呢？

因为基督的英文单词——Christ。这幅画里面的鱼实际上就是耶稣基督的象征。为什么鱼会成为耶稣基督的象征呢？其实我觉得这一点中国人其实应该比较容易理解。就有点近似于什么呢？近似于我们中国的这种谐音文化。那么在希腊语里面，耶稣基督、上帝之子、救世主这几个词。如果把它的首字母，每一个词的首字母拿出来排列在一起，正好构成了一个单词，鱼希腊语的鱼这个单词。

希腊语中的ICHTHUS（鱼）是各取希腊文中IESOUS CHRISTOS THEOU UIOU SOTER(耶稣基督，上帝之子，救世主)每个词第一个发音字母组成的。 I-esous (Jesus) 耶稣 CH-ristos (Christ) 基督 TH-eou (of God) 上帝的 U-iou (the Son) 儿子 S-oter (the Saviour) 救世主

既然不能公开表达信仰、公开表现基督等的形象，那么鱼，这个图像本来跟宗教没有什么关系，但是正是因为有了词语上的一个联系，构词的联系，于是，鱼就成为了基督的象征。

那么鱼身上的筐型图像，还有上面5个圆圈，很有可能代表了什么呢？代表了基督的一个神迹，或者说其实也不是一个，有多次显现的神迹，用很少的食物，喂饱了很多人。我们在这里看到的5个圆圈，很可能就是饼。这是因为一种特殊的宗教境遇，所以使得基督教的艺术从一开始就是一种符号化的艺术，是一种象征的艺术，同时也是出于一种区别自身的需要。也就是说将基督教和罗马的多神教区别开来，将基督教的文化艺术跟罗马的文化艺术区别开来。这样一种象征化、符号化的传统，一直发展下去，成为中世纪艺术一个非常重要的特征。

从另外一个角度看，基督教艺术会有这样的发展，也是一种必然。为什么这么讲？是因为我们看到的大量的图像，实际上都是跟宗教相关的，或者说跟一个非常重要的宗教文本相关，那就是《圣经》。在相当长的一段时间里，我们说艺术图像作为一种传播《圣经》教义、传播《圣经》信息的这样一种手段，在某种程度上，我们甚至可以把它理解为一种《圣经》的图解，或者说教义的图解，那么它跟文字是有着非常紧密联系的，它是一种由文字推演出来的图像。在风格上区别于之前时代的写实，而在内容上，它是承载了基督教需要传达的信息。

巴比伦大娼妓 手抄本插图

约975年 西班牙赫罗纳大教堂图书馆

我们现在看到的这件作品就是一个手抄本的插图，在这个里面他所表现的形象非常严格的来自于《圣经》的启示录当中，对于一个邪恶的形象——巴比伦大娼妓的一个形象的规定的。她骑在什么样的动物身上，七头十角的这样的一个怪兽的身上，是一个邪恶的象征。

在这里，当人们看到图像的时候，对于熟悉《圣经》内容的这些信徒们而言，不需要过多的解释，大家就可以辨认出这个图像说的是谁，她是一个坏的这样的一个形象。至于说这个形象要画的美不美？或者说是不是要画的很有立体感？然后看起来的话仿佛栩栩如生？这些并不重要，并不是当时的艺术家所要关心的内容，他只要图示式的将《圣经》的内容表达出来，这就足够了。所以我们在这里面就会看到这样的一个圣母。

圣母子/弗拉基米尔圣母 木板蛋彩画

11世纪晚期-12世纪早期

莫斯科特列季亚科夫美术馆

这是一幅蛋彩画的圣母子，因为蛋彩这样的一个有机的绘画的材料，经历时间之后，会产生一定的氧化变黑的情况。即便是把这个因素排除在外，我们看到的这件作品，和拉斐尔的圣母相比也是有着天壤之别的。

拉斐尔·桑西 花园中的圣母 布面油画

1507~1508年 法国巴黎卢浮宫

拉斐尔的圣母我们可以理解为是一种完美的形象。在这里，我们可以充分地满足对于审美，对于美的愉悦感的需求。然而在这幅蛋彩的圣母子像上，我们看不到这种直观的悦目的美。而当时的人们也看不到，当时的信徒看这个作品，他不是要去看一个美丽的形象，而是要获得心理上的慰藉、精神上的指引，宗教带给他们的希望和救赎，透过这样的圣像画来传达出来。如果说拉斐尔的圣母是美的，而在中世纪信徒的眼中，他们所看到的圣像画中的圣母，是至善的，是真理的显现。