《我爱我家》编剧束焕：你要不允许被冒犯，就别看喜剧了
2021-04-29知识 编辑： huazhu
采访 刘江索
“让人笑”这事确实越来越难了。而喜剧人要做的，就是倾其所能，“把喜剧的水位线拉高”。
1993年英达执导的家庭情景喜剧《我爱我家》，从一个小家的故事着眼，描绘上世纪90年代改革浪潮下的生活画卷和时代群像，
从1993年参与《我爱我家》编剧工作开始，束焕做情景喜剧、写春晚小品、拍喜剧电影，完整经历并深刻观察了中国喜剧近三十年来的发展过程，他在此次对话中诚恳地分享了自己多年来创作喜剧、分析观众、观察时代的成果。
以下为《新周刊》与束焕的对谈实录。
天大的事，
在他们那儿都能用玩笑对付过去
《新周刊》 ： 你做过情景喜剧、写过春晚小品、拍过喜剧电影，在喜剧领域的经验丰富。你自己的喜剧启蒙是什么？
束焕：这要说到我父亲，他是重庆电视台的导演，当年拍了几个方言剧，在西南特别有名，一个叫《傻儿师长》，一个叫《山城棒棒军》。
重庆人跟北京人、天津人、东北人有点像，他们说话特别逗，善于把一切严肃的事情消解掉。跟重庆人待久了，你就会发现，对他们来说没有什么特别严重的事。天大的事在他们那儿都能用玩笑对付过去。像地震了，他们的段子都是耽误打麻将了。我是后来才去的四川，对这种乐观精神特别欣赏。
在戏剧学院那几年，我其实也没有刻意地想写喜剧。有一次姜文来学校跟大家交流，他说了一句话，我特别同意。他说一个电影要想显得有想法，特别容易；但是要真正好看，特别难。
后来我才发现，在戏剧学院那种环境里特别容易受大师的影响，老觉得你学的都是莎士比亚、雨果、契诃夫这些。学院待久了，老师会经常敲打你，说千万不要有才子派头，觉得自己是未来的大师，还是要脚踏实地，从实操开始。
我快毕业的时候，被一个师兄拽去写《我爱我家》，认识了梁左老师。从此，我就觉得写喜剧还是个挺光荣的事儿。
《我爱我家》相当于我第一次参与喜剧创作。我记得我们学校当时有好几个人都在给这个情景喜剧写本子。其实现在看是特别普通的一件事，就有一个活大家都在干，也不知道靠不靠谱，只知道干完了以后能拿个100块钱或300块钱。没想到《我爱我家》后来能这么火。
《新周刊》 ： 从你父亲那里，你学到什么做喜剧的经验吗？
束焕：我爸经常跟我说一句话，叫“理不歪，笑不来”，就是做喜剧一定要打破生活中的平衡。比如我们在生活中说话，就话赶话往下说，但是在喜剧里一定要有出乎意料的、更歪的东西。“歪”这个词是喜剧的精髓，它不是从正常的逻辑出发。
还有一个是做人物关系。这一点我后来在戏剧学院时印证了，所有的喜剧情境其实都来自喜剧性的人物关系。
比如说一对父子，我把它写成倒转父子的关系，儿子跟爹似的，爹反而跟儿子似的，在两种关系里找反差。以前的小品都是这样，警察跟小偷，城管跟卖羊肉串的，在人物关系里找冲突。
你那笑点在剧场里都轧了50遍了，
肯定好使
《新周刊》 ： 我之前接触过一些做脱口秀的人，他们老从生活里找笑点，然后记下来放到自己的作品里。
束焕：我觉得脱口秀是脱离人物的，它跟影视剧最大的区别就是，它的本质是讲段子，从段子反映大家的心态、反映人生。但喜剧的核心还是要写人物，比如这句话是不是能从这个人的嘴里说出来。
喜剧到了一定的境界的时候，你会发现说什么其实不重要了，重要的是谁在说。笑点其实依附在人物身上。当这个人物说出一句话来，你会马上回想起他的性格，觉得这话能从他嘴里说出来，“太是他了”，你就会笑。
但是把脱口秀演员的段子放到影视作品里时，我们就容易有一个判断，叫有佳句无佳章。对，你这句话挺好、挺牛的，但是整个故事不OK，人物也觉得不对。所有的创作都奔着笑点去也不行。
《新周刊》 ： 我观察到一种现象，现在挺流行的开放麦或脱口秀的创作者其实有很多机会直面观众，他们每讲一次都能检验段子的好笑程度，然后再调整。你创作的时候有这种过程吗？
束焕：我只在做春晚小品时碰到这种情况。今年我们弄了一个孟鹤堂、李雪琴演新郎新娘的小品，那个就需要不断地轧场——其实就是审查。看观众在现场哪儿笑哪儿不笑，然后我们再来改进。
每年春晚其实都这样。但是做影视剧就没这机会，有段时间我很羡慕开心麻花，我跟沈腾说，你那笑点在剧场里都轧了50遍了，肯定好使，你们再拍出来就行了。
但我们完全没机会直面观众，也不知道这个包袱响不响，就拍完了。尤其是拍影视剧，没办法得到第一手反馈，你在现场得到的反馈又往往是假的。我多次听到有人说，拍一个戏，现场摄影师笑得掌不稳机器，镜头都是晃的，特别可笑。结果一看，观众反应完全不是这么回事。
我经常想着以后做一个情景喜剧，也衍生一个电影剧本。我先做一个话剧，像开心麻花一样在剧院演个50场，通过观众的反应不断给文本做调整，等觉得这个文本都OK了，我就来拍电影。
《新周刊》 ： 你有从其他优秀喜剧里学到什么特别好用的戏剧技巧吗？
束焕：我看过一些好的喜剧类型片，总结出一句话：喜剧就是一个人被迫做他不擅长的事情。
这事你不擅长，对你来说是个坑，但是你还要去做。像《功夫熊猫》，这熊猫你一看就觉得哪适合当一个武术家，对吧？在美国人脑子里，学功夫的应该是李小龙那样的，精壮，特别霸气，这才符合心目中的预期。中国又是那种充满了禅意和神秘感的国家。
你看这熊猫，它怎么都不像一个学武的，但是人家就是觉得这样才（有意思）。他们给熊猫加了两个属性，一个是能吃，特别爱吃；还有一个就是极其厌恶爬楼梯。楼梯是它一生之敌，这么一个货，让它去学武，不是难为它嘛。
后来我看到很多好莱坞的类型电影，其实都这样。像金·凯瑞主演的《冒牌天神》，在电影里他老骂上帝，天天说上帝对自己不公平。有一天上帝被他骂急了，就来找他，说你来帮我当一个月上帝好吧？你来。他被迫成了上帝，结果发现这活儿真不是人干的。因为做了上帝有了神力，你是爽了，但是每天要听无数人的祈祷，像“保佑我的同学今天摔个跟头”什么的，这些祈祷他也得去回应，可烦死了。
《新周刊》 ： 成了一个公务员。
束焕：完全成了一收发室的。他给所有祈祷进行了群操作，全部点了一个Yes，这个事就彻底乱套了。因为有人的祈祷是特别黑暗的，他都给实现了。
后来我发现，喜剧其实跟数学和物理一样，你得到的最后那个公式或定理，其实就是一句话，特别简单的一个东西。
其实在美国，情景喜剧已经发展很多年了，最早从上世纪50年代的《我爱露西》开始——最近的《旺达幻视》第一集就有点《我爱露西》那感觉。从那时起，喜剧就形成了好多规律。后来有一个美国编剧，总结出情景喜剧的30多种故事模式。
我现在就用这个来指导团队。我说就直接把我们的人物关系往这30多个模式里面套就行了，但是一定要从现实生活中抓细节和故事。后来我觉得还挺有用的，真的是百试不爽。
《新周刊》 ： 我发现对你来说，段子或者包袱，在喜剧创作里可能不是本质的或最重要的东西，而是一些点缀品。
束焕：我觉得是这样，段子也好，包袱也好，没法支撑一个作品，也没法支撑一个人物，但是它一定位于其间。我像堆金字塔一样往底下堆了90层，最后观众看到的、闪光的部分，是91层到100层这些高层的东西，其实精华往往就是台词，就是段子。
你看，开心麻花做了这么多年，其实有很多话题，当然得刨掉一半确实不适合上大银幕的，但《夏洛特烦恼》为什么这么成功？是因为故事本身提供了一个非常好的基础，水涨船高。我们现在做的就是把水位线拉高。这句话特别像互联网黑话，但道理就是这样。
2021年春节档，贾玲执导的喜剧电影《你好，李焕英》既赚足了国人的笑点，也贡献了诸多泪点。
喜剧、笑点就没有老少咸宜的
《新周刊》 ： 就你的观察，观众对喜剧的要求，在这些年是怎么变化的？是不是越来越欲壑难填了？
束焕：其实就还好。因为观众还是能够分辨哪些是好的。这两年春晚不是有点走下坡路嘛，说实话，很多时候来演小品的不是喜剧演员，而是一些流量（明星），对吧？就不应该在这个舞台上的人，来演喜剧了。不是说他不好，而是不合适。
我觉得很奇怪，为什么大家都知道不能让演员去跨行说相声，却会找明星来跨界演小品呢？就因为他们都是演员？其实不一样，不光是他们是不是喜剧演员的问题，还有是不是舞台剧演员、能不能在舞台上表演。
喜剧每年的量都很大，但并不是说大家看的都是最好的，所以把胃口吊高了；而是大家看了很多不好的，对好的东西还是有渴望。
还有就是观众道德绑架这个事儿挺麻烦的。我们弄春晚，除了接受领导审查，还得接受观众的审查，而且观众的批评有时来自你完全想不到的角度。
比如牵扯到歧视女性，尤其是男女对立——这一两年就特别夸张。99%的人对这事可能不会真的在乎，但在网络世界变成舆论之后，好像它就是个事儿；可你回到生活中，它又不是个事儿。
《新周刊》 ： 喜剧里其实有挺多冒犯性的东西。如果有观众觉得“我不允许自己被冒犯”呢？
束焕：你要不允许被冒犯，还是别进剧场了。喜剧其实就是自黑，也一定要学会自黑，但你别把自己代入进去，不要跟人物产生共情。你是居高临下地看他，看他倒霉，你会觉得高兴，对他产生优越感，这就是喜剧的源头。但现在观众会主动代入自己，觉得“不行，你这是在骂我”。
那以前看周星驰的喜剧，群演是不是也要罢工了？说《喜剧之王》冒犯我们龙套演员，《食神》冒犯厨师，这个事就没法往下弄。
所以我觉得这些人是对喜剧的本质产生了一个认识偏差，但更直接的原因，是不是就没有幽默感？
但绝大多数观众还是很友好的。
《新周刊》 ： 从以前做情景喜剧到后来做春晚小品、喜剧电影，你对笑点或喜剧有什么认知上的改变吗？
束焕：“让人笑”这事确实越来越难。以前相声的三翻四抖全不好使了，现在第一翻观众就知道你后面要干什么。喜剧的本质就是要意料之外、情理之中，但是现在要求你变成意料之外、情理之外了。
而且现在弹幕文化发达，这些（发弹幕的）人可能是以前上课接老师话茬的那帮人。我们能看到很多特别机灵、特别聪明、特别逗的话，从里面也能提炼出一些。比如说对一个东西有非常精彩的概括，或者非常精彩的比喻，让你觉得居然还能从这种角度来想问题。
但是你得去摸索观众为什么会笑，而不是把这句话搬到你自己的作品里。
《新周刊》 ： 做这次专题，我跟同事讨论什么样的笑点才是最厉害的：是很高级的、有理解门槛的笑点厉害，还是老少妇孺、鸿儒白丁看了都能理解、都能笑出来的笑点厉害？喜剧创作里会有这种鄙视链吗？
束焕：我们在舞台上鄙视的只有一个，就是冲着观众要掌声的。演员突然跟观众要掌声，那观众肯定会给。我们有一个词儿叫“包袱乞丐”（笑），有时也会拿这词自黑。因为我们自己实在没包袱的时候，会跟观众交流一下，还是管用的。但这就跟乞讨观众的笑声一样，是我们的鄙视链。
但我觉得你刚才说的是个伪命题。喜剧、笑点就没有老少咸宜的。尤其是社会越来越细分，迭代也更频繁，春晚里能让年轻观众笑起来的段子，老年观众肯定听不懂。今年元宵晚会的小品里，李雪琴说了一个和王建国有关的包袱，我一看现场，70%的人不知道王建国是谁，但那帮小年轻就笑得前仰后合的。这就是喜剧的代沟，或者说喜剧的无可奈何之处。所以，让喜剧做到老少咸宜，现在已经不存在了。
《新周刊》 ： 希望得到一种什么样的笑的反馈？
束焕：我觉得喜剧都是希望让绝大多数人笑出来。笑点是下限，就是你至少得让观众笑出来对吧？并不是说喜剧可以不好笑，而是说喜剧必须好笑。
喜剧的上限还是情感，上限是无限高的。比如《绿皮书》，我觉得它其实是个轻喜剧，有很多地方让我笑了，但它好看的地方不在于让我笑，而是让我感动的一些东西，笑点就只是点缀而已。还有《美丽人生》那个讲集中营的喜剧，真正让你记住的是背后深藏的东西。
所以，我觉得喜剧应该把人物和情感作为最高的追求，还真不是写了哪个大包袱。大包袱可以成为一种流行文化，但不足以让作品成为一个真正的经典。
话说回来，小品《卖拐》里，你记住的还是赵本山这个大忽悠对吧？至于他哪句话说得聪明，不是能够决定你作品整体高度的因素，而是它精彩地总结了中国人的特性。范伟那个角色在我看来是真正有意义的，你想想，是不是说的就是咱们自己，最后让人给忽悠瘸了？笑了以后，你想，这真是挺深刻的。
观众最不喜欢的模式，
是最后来个原地拔高的煽情
《新周刊》 ： 你们做喜剧的时候，会把观众笑的反应、具体的包袱量化吗？之前有一对博士夫妻，他们俩是做公式相声的。
束焕：我们会在每一次轧场、彩排的时候，把笑点记下来，比如观众笑了多少次、给了多少次掌声。
我的团队里来了一个新加坡国立大学数学系毕业的，这哥们儿特别逗。以前我们做记录，就是观众笑个小龇牙，我打一个小勾；观众笑得特厉害，我打个大勾；观众鼓掌，我就打个五角星。这是我的符号系统。我跟他说，你就照这来，最后我一看，他一个勾都没有，全是各种数字。
他说他把笑声分了10个档，最小的是1，最大的是10。我说你听每阵笑声能分辨它到底是几吗？他说可以。我想，学数学的就是脑回路不一样啊。（笑）
《新周刊》 ： 现在喜剧剧本在市场上需求怎么样？喜剧形式越来越多了，大家能在微博、B站、日常里找笑料，喜剧剧本在市场上的需求是不是有所压缩？
束焕：其实也没有。喜剧的创作者始终是不够的，（喜剧创作）对业务的要求很高，人才不好找。这么久了，合作者里让我特别欣赏的，觉得适合（长期）搞喜剧的年轻人太少了。而抖音、快手这些人，他可能一辈子就出这一个梗。
还有很多人想拿喜剧来以小博大，拿3000万元或1000万元拍一个，想着万一能卖一两个亿，不就赚大了嘛。他们心里觉得喜剧就不是那种大制作，跟拍《战狼》和《流浪地球》的投入肯定是不一样的。
有这种投机心态，是不知道喜剧有多难。如果大家都知道喜剧有多难，市场上的喜剧片我觉得能少80%。
《新周刊》 ： 我想的是，承担让人笑的功能的内容变多了，喜剧是不是也受到一些冲击？
束焕：可现在人的压力也比以前要大啊。
《新周刊》 ： 这些年情景喜剧越来越少了，你觉得原因是什么？
束焕：有人研究，和市场有关。还有一个，就是情景喜剧的剧本其实特别难写。但我觉得这两年有可能会回归。
《新周刊》 ： 国内情景喜剧中间断档大概有10年吧？当时是忽然消失，大家一起都不干了，还是怎么样？
束焕：因为后来它成本越来越低了，我记得我最后干情景喜剧那几年，来跟我聊的都是先拍个200集，就是为了把成本摊薄。你看《我爱我家》那时候，还是杨立新、葛优这些人在演。后来恨不得10万块钱做一集，来的演员都是那种名不见经传的。但喜剧恰恰对演员的要求特别高。
《新周刊》 ： 现在做喜剧的演员，流通性挺强的，凡是跟喜剧沾边的，大家都会去试试。但是脱口秀、综艺、喜剧电影之间还是有鸿沟的，会有很多水土不服的情况吧？
束焕：国外也这样啊，好多演员都是从《周六夜现场》出来的，为美国的喜剧培养了一大批人才。
水土不服就得自己克服了。我觉得从事喜剧的人，对利益的考量可能没那么多，还是（因为）热爱。有人搞科幻，有人搞赛博朋克，有人搞犯罪（题材）。
但喜剧尤其难一些，因为它太大众了。相对其他类型来说，你要讨好的人要更多。同时，大家又没有一个特别明确的固定收益，就试试看哪个能挣到钱，这个很正常。这又是一个属于年轻人的事业。很少有年轻人跟我说就只是想写个段子，对他们来说，写段子似乎也是处在鄙视链底层的。
《好日子》 ： 最近几年有很多喜剧综艺节目，观众反映演员们的笑点和包袱模式化、符号化。比如不管你是来自哪儿的演员，一开口都是东北味儿。这类模式化是怎么发展到今天这样的？
束焕：任何行业都是金字塔，只不过喜剧的基数更大，所以你会看到更多一般的作品。真正好的作品其实也不这样。
说到模式化，现在的小品基本都要用“误会法”，好像没误会就不能写了一样。
这么多年我很少写误会。我觉得误会是一个没辙的事，是实在不知道该怎么写了，才要设置误会。误会其实不是跟着人物走的，而是跟着情节走的。观众看的不是人物，而是误会本身形成的喜剧。
我觉得观众最不喜欢的模式，是最后来个原地拔高的煽情。前面让观众笑，后面就一定要把观众弄哭。我想是有两种原因。一是大家打小接触的艺术形式，都希望赋予一些教化功能，讲出所谓主题和意义。二是可能大家还是有点不自信，觉得把观众弄哭的才是好作品——我说这片子能让你笑，你就会来看；让你哭，你会觉得这是好作品，觉得高级起来了。但观众已经很厌烦这种先笑后哭的模式了。
《新周刊》 ： 最后一个问题，能推荐些特好笑的片子吗？肯定能让大家伙儿笑出来那种，咱们检验一把笑果怎么样。
束焕：我自己最喜欢的是金·凯瑞的作品。一个人这么作，我还一点儿不讨厌。《土拨鼠之日》我也特喜欢。还有《诺丁山》，我是把它当作浪漫轻喜剧来看的，也很好。
1999年上映的经典喜剧电影《喜剧之王》。这部电影有很多灵感来源于周星驰演员生涯早期的真实经历，在幽默中蕴含了更深沉的意义，成为很多人的喜剧启蒙。
