我想怎么写就怎么写：普朗克虚拟访谈

法国作曲家、“六人团”成员之一弗朗西斯•普朗克（1899年1月7日-1963年1月30日），在他的作品《新事曲》的琴声中，带着他那标志性的小胡子，现身接受了我的访谈。

D：尊敬的普朗克先生您好，请您先给我们介绍一下您的父母好吗？他们有音乐从业者吗？

P：我的父亲是法国南部阿维隆人，他和我的两个叔叔是一家很古老的化学产品公司的负责人，这家公司最终成了罗恩-普朗克公司；我的母亲拥有纯正的巴黎血统——自19世纪起她的家族就只和巴黎人通婚——她的家族里有橱柜制造商、铜匠和织毯工。

我母亲的钢琴弹得很好。在那会儿，中产阶级妇女还没有后来的那种近乎专业的技巧，但是我的母亲却用她无可挑剔的乐感和迷人的触键给我的童年蒙上了一层魔咒。她最喜欢的作曲家是肖邦、莫扎特、舒伯特和斯卡拉蒂。

D：您的母亲嫁给您的父亲岂不是打破了血统的纯正？

P：是的，我母亲嫁给来自阿维隆的父亲，违反了他们的家规。

D：据说在您八岁参加您姐姐的学生音乐会时，亲身欣赏到了福雷（Gabriel Fauré，1845-1924）为他自己的歌曲伴奏是吗？

P：是的，当我姐姐演唱舒曼、舒伯特和德彪西的歌曲，而我母亲为她完美地伴奏时，我跑到钢琴边，幸福地合上双眼欣赏，而当轮到福雷出场时，我说：“不要福雷！”

D：您对瓦格纳的歌剧和音乐怎么看？

P：我厌恶瓦格纳，因为我不喜欢假的音乐，纸片做的龙和古怪的女神们，我真的希望再也不要听到《纽伦堡的工匠歌手》。那些不假思索地吸收了《指环》的法国作曲家们，最终不可避免地陷入了一种与法国气质相反的悲情之中。

D：在各类创作中，您在歌曲创作方面的成就是有目共睹的，您的声乐作品今天出现在音乐会节目单上的概率远远高于“六人团”的其他成员，甚至还有人将您比作“法国的舒伯特”，请问您对自己的歌曲写作感到满意吗？

P：在创作歌曲这个领域我不怕任何人，成为最好的总是令人非常高兴的事儿。

D：您的歌曲常常是以诗人纪尧姆•阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880-1918）的诗为歌词的，请问您是从什么时候开始喜欢他的诗作的？

P：早在1912年，我就对他所有的作品着迷了。我在他的诗里找到了跟我的音乐节奏完全吻合的节奏。

D：您的作品《动物》就是以阿波利奈尔的同名诗为词写的，据说您曾听过诗人本人朗诵这首诗？

P：是的，最重要的就是：我听到了他的声音。我认为这是一个作曲家不能背离诗人的最核心的一点。阿波利奈尔的音质，就像他的作品一样，既忧郁又快乐。他的话有时候会夹杂着嘲讽，但是从来不会面无表情，他打动我的永远是他笑容中的忧郁。

D：记载显示这12首歌是在1919年的4月和5月创作的……

P：对，在乡间的一架旧钢琴上。

D：您希望后人怎样来评价您？

P：如果在我的墓碑上可以写着：“这里长眠着弗朗西斯•普朗克，阿波利奈尔和艾吕雅（Eluard）的音乐家”，我会认为这是我名誉最好的头衔。

D：那也请您说说您钟爱的诗人艾吕雅吧。

P：当我1917年第一次在一家书店碰到艾吕雅的时候，就开始钦佩他了，我要说我立刻就被他吸引住了。首先是因为他的诗是仅有的能够入乐的超现实主义诗歌，此外也因为他所有的诗都非常音乐化。但是作为作曲家该如何接近他的诗呢？在我准备写新歌的时候，我得到了一个在粉红色纸上印着他的诗的小册子，我大胆地开始了尝试。

D：那么您通常是如何选择诗歌进行创作的呢？

P：当我选择一首诗时，我会从各个角度来审视它。如果事关阿波利奈尔或艾吕雅，我会极大地重视这首诗在页面上的样子、它的空间和页边。我一遍又一遍对自己背诵这首诗，我倾听它，我小心着那些陷阱，有时我会用红笔把困难的段落划出来。我记下那些呼吸的地方，努力找到它们内在的韵律。然后我开始着手音乐的组织，记住钢琴伴奏部分不同的密度。一旦我找到韵律中的细节，事情就变得容易了。有时我会等上几天，努力让自己忘掉这些词句，直到我能重新审视它。

D：还有一位诗人雅各布（Jacob）也是您的最爱对吧？

P：是的，阿波利奈尔、艾吕雅和雅各布，我是他们三个多么亲密的朋友，而且不知道因为什么，我就是能非常理解他们的诗。我能够读懂他们诗中字里行间的意思，我能用音乐把他们诗中的未尽之意表达出来。后来那些诗人的诗都无法赋予我写歌的灵感。我曾对法国作曲家布列兹说，我对于勒内•夏尔（Réne Char）来说太老，而他对于艾吕雅来说太年轻了。

D：您曾在14岁时观看了《春之祭》的演出、并一度对斯特拉文斯基十分崇拜，好像有一次您曾在一家音乐书店偶遇过他是吗？当时您是什么感觉？

P：当时我觉得上帝进入了那个房间。

D：后来您和斯特拉文斯基有些什么交往呢？

P：是斯特拉文斯基让我的作品在伦敦出版的——由切斯特（Chester）出版社、我的第一个出版商出版了我的《无穷动》《两支单簧管的奏鸣曲》《四手联弹奏鸣曲》。所有这些新手的作品、磕磕巴巴的小品，都是在斯特拉文斯基的好意帮助下出版的。他对我来说真的像父亲一样。

D：请就您给我们说说您的三首《无穷动》吧，大钢琴家科尔托曾说这部作品受到了专业和业余人士的一致称赞。

P：这三首作品必须作为一组、一首紧接着一首来演奏，它们都应以一种没有颜色的方式流淌出来，钢琴家们必须忘掉他们是技巧大师。第二首应该被连续演奏三遍：第一遍以一种随意的方式来弹，第二遍要有大量的自由速度，第三遍要给每个音符加上强烈的重音。

D：我十分惊讶地听说您很欣赏您的同胞比才的歌剧《卡门》，但是他的创作风格和您的很不一样啊！

P：的确，《卡门》一点也不现代，也没有不协和的声音，但是这都没关系。

D：我知道您对萨蒂是非常推崇的，您写于1917年的《黑人狂想曲》也是献给他的，能为我们说说这部作品吗？

P：这首作品反映了我自1912年以来在阿波利奈尔的影响下所蓬勃发展的对非洲艺术的品位。

D：这首作品是为钢琴、两把小提琴、中提琴、大提琴、长笛和单簧管写的，然而它的第三乐章却只有人声和钢琴，当时有没有令人觉得很诡异？

P：当时请来演唱的男中音就放弃了，他说这段太愚蠢了，而他不想被当成个傻瓜，最后只好我自己来唱这段。

D：在1922年春天巴托克访问巴黎时，您曾邀请他和萨蒂一起共进午餐，当时的情景是怎样的？

P：萨蒂和巴托克彼此看起来就像是一个火星人看着一个月球居民一样。

D：也是在那一年，您和拉威尔一起参加了普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》的法国首演，受这部作品以及斯特拉文斯基《玛芙拉》（Mavra）的启发，您结束了自己无调性及多调性的写作，是吗？

P：在经过了18个月的不确定之后，我找到了自己真正的道路。

D：1920年，您曾在一所公寓里见证了拉威尔给佳吉列夫弹他的《圆舞曲》，在场的也有斯特拉文斯基。当时的情形是怎样的？

P：我很了解佳吉列夫，我看到他的假牙开始移动，然后是单片眼镜。我看出他很尴尬，也看出他不喜欢那部作品，准备说“不”。当拉威尔弹完，佳吉列夫说了一些我认为非常正确的话。他说：“拉威尔，这是一部杰作，但它不是芭蕾音乐，而是芭蕾的肖像，是一幅芭蕾的画。”接着拉威尔给我上了一堂我受用一生的关于谦虚的课：他静静地收拾好他的乐谱，平静地离开了房间。

D：您一生都对法国作曲家夏布里埃（1841年1月18日-1894年9月13日）的音乐热情歌颂，并在1960年11月着手写了一部有关他的传记，您对自己的这本书满意吗？

P：我认为这本书写得极为生动，就好像我认识他一样。

D：您为什么也创作宗教音乐作品呢？

P：我不知道为什么自己写赞美诗音乐非常容易，我应该生活在16世纪。

D：所以您是一位新古典主义音乐家？

P：别把我说成是一个新古典主义者，我想怎么写就怎么写。有的作曲家追求“创新”，但是一些伟大的作曲家并不追求“创新”。舒伯特“不创新”，瓦格纳、蒙特威尔第他们“创新”，德彪西“创新”，拉威尔“不创新”。一个人并不一定要“创新”。我并不反对创新，比方说电子音乐，有些我很喜欢，但是“具体音乐”我就不喜欢，它是“脏的”。

普朗克哼着自己的音乐离开了，他的名字注定要与他的偶像们——斯特拉文斯基、夏布里埃、阿波利奈尔、艾吕雅、雅各布——一起，成为人类艺术记忆中永不消失的部分。