当格拉斯跨越时空：电影《时时刻刻》音乐赏析

文/陈素妮

 

身边有位朋友曾说，菲利普•格拉斯（Philip Glass，1937-）的音乐适合睡前听，就像数绵羊似的，一只羊、两只羊、三只羊……仔细听一会儿就能睡着了。这番话想来也是在理的，格拉斯的一些作品确实有“数羊”之嫌，并且尽是同一种“羊”（同一素材）。正因如此，人们通常把他的音乐归至简约主义的行列中，又称这类简约音乐为重复音乐、催眠音乐、过程音乐等。

乐如其名，简约音乐正是由极少的材料不断重复渐变而成。同样，格拉斯的早期作品也大都架构于一个短小、简洁的旋律片段之上。这个片段会在重复的过程中进行细微的增、减处理，营造出一种不断交织、环绕、发展着的音响氛围，例如格拉斯的《五度音乐》（Music in Fifths，1969）、《两页》（Two Pages，1969）等。但极致的重复难免生出乏味之感，更有人听得稀里糊涂、摸不清头脑，这也正是格拉斯备受争议的原因之一。

一

有趣的是，这些特质为格拉斯的电影创作铺平了道路。

1977年，格拉斯开始了自己的电影音乐创作生涯。他第一部配乐的影片为《北极星》（North Star），导演是弗朗索瓦•德•莫尼尔（Francois de Menil）。但格拉斯对此并不满意，他认为这套配乐充其量只是结合影像与音乐的合成物。因此，他通常把1982年与导演戈弗雷•里吉奥（Godfrey Reggio）的首次合作，作为自己电影音乐事业的开端。迄今为止，格拉斯已经为40多部电影作过配乐，最具代表性的有《楚门的世界》《丑闻笔记》《时时刻刻》《三岛由纪夫传》等，曾获得过 1985年度的“戛纳电影节”最佳艺术贡献奖、1999年度的“金球奖”最佳电影音乐奖和该奖项2003年度的提名，以及3次奥斯卡最佳音乐奖的提名（1998、2003、2007）。

在电影音乐的创作中，格拉斯沿用了创作严肃音乐作品的套路，通过运用“附加过程”（即在重复的过程中，按照一定规律对旋律基础单位进行增、减处理，并以此作为发展乐曲的手段）技术、大量的重复手段来实现旋律的衍生，巧妙地将音乐的“动态”至于无形，让作品成为一个缓慢渐变、流动的音响体。而作为简约派最炙手可热的电影配乐作曲家之一，格拉斯更有着与生俱来的电影感（虽然他总说自己不懂电影）。他凭借着音乐中独有的冷冽气质、纯然的结构以及疏离感，让音乐与影片之间的契合度臻于完美，不仅恰到好处地烘托了气氛，还能适当地营造出影片与观众的距离空间，情绪上更是一点不多、一点不少，搭配电影可谓相得益彰。

我对格拉斯音乐的初始印象源自雷吉奥（Godfrey Reggio）执导的半纪录半实验式电影《生活三部曲》（Koyaanisqatsi、Powaqqatsi、Naqoyqatsi）以及恐怖片《吸血僵尸》（Dracula，注：上映于1931年，后由格拉斯于1999年重新配乐）。在这几部影片中，格拉斯将典型的“三度”脉动一以贯之，结合电声乐器、人声、钟声等新元素的大规模使用（尤其在《生活三部曲》中），充分发挥弦乐器的音响特质，展现出一种后现代式的机械感和实验色彩，这与格拉斯早期严肃音乐作品给人的感受是相类似的。

想不到的是，原来格拉斯的音乐同样可以温润、雅致。在影片《楚门的世界》（The Truman Show，1997）的配乐之“睡着的楚门” （Truman Sleeps）中，我们看到格拉斯的配乐有了明显的不同。他开始在音乐中更多地注入温情、细腻的特质，还写进了几分浪漫风格的情愫。

二

2002年，这种格拉斯式的浪漫情愫在影片《时时刻刻》（The Hours）中彻底爆发，过去配乐中那种极端克制、枯燥的机械感开始逐渐褪去，反倒添了些许女性独有的阴柔气质，而这在格拉斯之前的作品中是极为罕见的。

整部影片围绕着英国作家伍尔芙（Virginia Woolf，1882-1941）的一本小说《达洛维夫人》进行展开，讲述了20世纪不同时代的3位女性一天的精神生活，曾获得第75届奥斯卡金像奖提名。为了让三个非线性的跨时空故事更好地衔接，导演史蒂芬•戴德利（Stephen Daldry）在音响与画面的细节上进行了精心的安排。他将镜头的切换融汇于相似素材之间的贯穿中，让三个看似互不关联的故事经由巧妙的多重蒙太奇设计自然地串联起来。可意识流体的叙述方式仅凭着大导演的镜头处理功夫也难逃混杂、零落的窘态。因此，音乐的安排就显得尤为重要了。

关于这部影片，格拉斯曾在自传《无乐之词》（Words Without Music）中提到：“……电影中的三个故事之间是关系甚远的，难以找到统一全片的核心。可与此同时，音乐或许又成了唯一能够‘统一’这部片子的元素。”于是，格拉斯精心为每个故事都构想了一个鲜明的主题，比如说伍尔芙（妮可•基德曼饰演）出现时，第一主题响起；若场景转至洛杉矶，则第二主题响起；第三主题则表现过着达洛维夫人般生活的克莱里莎（梅丽尔•斯特里普饰演）。格拉斯通过音乐串联影片中的3个故事，以暗示3个主人公之间一脉相承的关联。当剧中角色思绪澎湃时，会有一段特定的音乐跟随；但若其他两位女性与其产生共鸣，那么，这段旋律也同样会出现，并巧妙地与剧情进行衔接，穿梭于这3段时空。如此一来，这种类似于“主导主题”的音乐便发挥出强大的粘合剂的作用，有效地解决了电影音乐段落分散、情绪转化短暂、画面变换迅速的问题，让影片牢牢地锁在一起，电影的结构也因此得以清晰地呈现。

三

整套配乐共计14首，以钢琴和管弦乐作为本片音乐的主轴，再搭衬竖琴和管钟等乐器，钢琴部分由格拉斯的常任搭档米谢尔•里斯曼（Michael Riesman）演奏。这里，格拉斯为钢琴谱写了清晰的旋律，并将传统三和弦作为音乐创作的基础——这也是他创作中最具特色的一点。在共性写作时期，调性是由几个重要的三和弦构建而成的。这些三和弦循着“既定的和声法则”构成作品的基本织体，为乐音的运动“规划”出一条清晰的行进路线。如今，到了格拉斯这儿，和声不再以功能性为目的，而是更多地着重于音响色彩的渲染。三和弦不仅可以作为背景的“幕后英雄”，还真正成为了前景的绝对主角。

在影片开头，格拉斯就经“诗人表演”（The Poet Acts）一曲把全剧的总基调交代清楚了，管弦乐营造出的阴暗气氛与诀别、死亡的“终结”场景浑然一体，让影片持续笼罩在一篇阴霾之中。这里，格拉斯仍然采用简约主义音乐风格，但不再突出教条化的、枯燥的重复音型，而是为乐曲添上了一支明晰且沉重、哀婉的“歌”。这支“歌”与低音区隐隐浮现的重复音型彼此交织，以徘徊不安的旋律，探索着主人公们内心的彷徨与悸动。

随后，导演将一首名为“早晨的通道”（Morning Passages）的音乐切入，镜头也顺势转向1951年的洛杉矶。由里斯曼奏出的精致、灵巧的钢琴声一出现，便将开篇的阴霾全数散尽，勾勒出崭新一日即将开启的轻快画面。此时，钢琴声部的音高素材与节奏素材都是相似的、规则的，个性却并不鲜明，格拉斯巧妙地将这些素材的重复形态加以混合，让音响呈现出无尽的错觉感。这种“无尽感”有一种令人无法挣脱的引力，它悄无声息地牵引着观众的注意力，模糊了迅速切换画面所带来的零碎感，并进一步深化主题。

这套配乐还富有鲜明的结构意义（Tristian Evans：Shared Meanings in the Film Music of Philip Glass，Routledge，2016.）。哪怕是初次聆听，听众们也可以直观地感受到音乐作品的结构特点。如在“逃避”（Escape）一曲中，格拉斯就将这种简约音乐特有的“可听性”结构与剧情的陈述巧妙糅合，将影片推向了全剧的第一个高潮。熟悉格拉斯的乐迷们也许会注意到，这首配乐正选自他的钢琴组曲《变形》（Metamorphosis，1988），格拉斯只将原曲的钢琴旋律声部移低了一个八度，其余部分均未改动。这套钢琴组曲的灵感来源于卡夫卡的小说《变形记》，讲述了人们因不堪精神与肉体的双重压迫，导致自身本质的缺失，从而异化为非人的故事。格拉斯将这种类似的压迫感巧妙地移植到了“逃避”中，并在细微的修改后，恰到好处地烘托了剧情。

全曲采用a小调，可分为ABA三个部分。钢琴左手声部的旋律型自始至终都是固定的，低声部则是近乎静止的全音符，在此基础上，钢琴奏出晦暗不明的主题，音乐也在动、静材料的融汇中，拥有了更多层次的立体感。中间部分是全曲最具戏剧性的一处，对应影片主人公理查德（艾德•哈里斯饰演）跳楼死去的场景。在理查德纵身坠楼的刹那，钢琴声迅速由弱转强，急速跑动的三连音层层迫近，激烈地有如洪流一般。随后，“狂飙”旋律瞬间掀起了全剧的高潮，有意压制的情感在此时骤然爆发，并与前后两个抒情、平和的部分形成了鲜明的对比。这里，音符中依旧流淌着无休止的重复信仰，格拉斯仅用速度、力度的变化来推进剧情发展，制造戏剧效果，提振观众的情绪。

结语

影片最后，琴声再次与水流相汇、重叠，3个故事所产生的奇异共鸣也仿佛在此刻流逝于湍急的河水之中。罗展凤曾说：“这部电影的结构与剧中人物的生命结构，正是格拉斯简约音乐的具象表现。” 我想，格拉斯正是抱着一种以“简”观“物”的情怀，对影片内在精神作了一次富有诗意的冥想，他跨越3段不同的时空，用音乐织成一曲精彩的“重奏”。