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220窟:供养人的使命和家族荣光

作者:admin 2019-10-04 我要评论

是谁修建的这些洞窟?这些洞窟又是为谁而建?能弄清楚这两个问题,差不多就可以写出一部4至14世纪的敦煌社会史了。 220窟的《帝王图》(敦煌研究院供图) 从《帝...

是谁修建的这些洞窟?这些洞窟又是为谁而建?能弄清楚这两个问题,差不多就可以写出一部4至14世纪的敦煌社会史了。

220窟的《帝王图》(敦煌研究院供图)

 

从《帝王图》开始

我对第220窟最早的认知,来自于那个《帝王图》。身着黑红色华服,头戴冕冠,一副器宇轩昂的王者派头,和初唐大画家阎立本《历代帝王图》中的晋武帝司马炎形象几乎一模一样。然而,阎立本的原作已经失传,现传宋代摹本的《历代帝王图》收藏于美国波士顿博物馆,在国内看不到阎氏帝王图,在敦煌却可以看到它的翻版,而且是唐代同时期的,并非几百年后的宋本,这太让人兴奋了。

走进220窟时,还顾不上去寻找帝王像,就先被南北通壁的经变画吸引了。事实上,如果是第一次走进这个窟,没有专业人员带领的话,怕是要花不少时间才能找到这个帝王。

与前代相比,初唐的覆斗顶窟面积已大得多,四面壁画有些脱落,斑斑驳驳的,在冷光手电筒的引导下,大面积清丽的石绿色从黑暗中浮现出来,各个佛教人物形象也一一显现,但形象依旧有些模糊,需要仔细辨认。仰头看,四披绘满了小千佛,个个清晰而色彩鲜艳,像是刚画不久的,与四壁斑驳的面貌完全不同。

从藻井沿着东坡左侧向下看,在东壁的左下角,就是我要找的帝王像。人物大概四五十厘米高,若是单看,的确威严又颇有风度,可放在整壁中,就显得不那么起眼了。他与身边的侍从、国外使者们只是这一壁佛教故事中的配角——普贤菩萨和维摩诘辩论的聆听者。如此看来,在佛教经变画中,世俗中人与宗教人物的地位便立分高下了。

沿着帝王像向上移动视线,在东壁的右上角,隐藏着这个洞窟最特别的秘密——一处残存的“双层壁画”截面。所谓双层,是指后代壁画覆盖在前代壁画上,形成了明显的年代分层。在其他洞窟里,甚至出现了三四层的叠加壁画。在很长时间中,220窟里是满壁等大的千佛,就和现在的窟顶上一样,绘于宋代,艺术和历史价值都不算很高。

1944年,当时敦煌艺术研究所的工作人员窦占彪剥去了四壁的千佛壁画,隐藏在下面的初唐时期绘画显露出来,将这个洞窟的历史向前推进了四五百年。因此,现在220窟内顶与四壁呈现出两种截然不同的面貌,也是唐与宋两个时代的对照。

220窟的翟奉达家族供养像(敦煌研究院供图)

 

这是现任敦煌研究院副院长张先堂最钟爱的一个洞窟。上世纪80年代初,20多岁的张先堂来到敦煌开始做研究。如今他回想起第一次看到220窟时,对色彩的记忆仍是最深刻的,强烈的视觉冲击让他逐渐将关注重心从文献转向图像,起初他以研究敦煌文学为主,后来则侧重于对供养人图像的研究。张先堂在220窟倾注了最多心血,虽然在其他洞窟中也有不少这种“双层壁画”,但他始终把220窟当作一个奇迹。

为什么特殊呢?其他洞窟的双层壁画,一旦揭取掉表层,下面那层通常是破损不堪的,张先堂解释道:“因为这是一种工艺需求——覆盖之前的壁画,通常要把表面砍得坑坑洼洼,让墙面有摩擦力,称为‘砍毛’。如果表面很光滑的话,覆盖上去的泥层就粘不住,很容易脱落。古人在覆盖前代人绘画的时候,很少会去考虑是否破坏了前代的遗迹。”但220窟是个奇迹,底层的壁画保存得特别好,“宋代那层就像个保护罩一样,把初唐的东西封存在里面一千年。揭取掉表面时,底层并没有太大的损毁,色彩还是那么动人,让我们能够更清晰地看到初唐绘画的面貌,也才能看到这个生动的帝王像”。

当表层的宋代壁画被揭下来后,西壁龛下露出了初唐题的“翟家窟”字样——这个窟的第二个秘密,引出一段唐代家族史。

翟家是敦煌的大户,出资修建了220窟,也就是这个窟的供养人。供养人在中国古代艺术中是一个特殊的存在,如果忽略供养人,只去看壁画的风格流变和所画的佛教故事,往往都只是从“结果”出发去理解,而供养人是整个洞窟开凿“起因”的一部分,也是窥探当时社会现状的一个切口,理解莫高窟更现实和世俗的一个视角。那么翟家究竟是怎样的一个家族?敦煌与长安之间有怎样的联系?当时开窟存在一种怎样的组织形式?这背后或许串联着整个唐代的绘画传播网,以及这个洞窟营造背后的故事。

敦煌研究院副院长张先堂(黄宇 摄)

 

大唐新气象

“在考古学研究上有一些‘标杆窟’,这些标杆窟有明确的纪年。比如著名的285窟,窟内有明确的‘西魏大统五年’的记录,这是莫高窟现存最早的洞窟纪年,也就是分期断代上的重要标志。”张先堂说道。根据明确的纪年,就可判断出与之风格近似的其他窟的年代,从而梳理出整个洞窟群的断代和风格演进。“285窟是早期的标杆,220窟则是唐代的标杆,这是初唐最重要的一个窟,从各个方面都透着大唐新气象。尤其是从其中供养人的画像和记述,可以读到太多珍贵的历史信息了。”

从壁画本身来看,220窟主室经变画中,很多图样都是在此之前从未出现过的,比如北壁一排七身药师佛立像,以及帝王像,都是识别出初唐绘画的一个标志。很多专家包括张先堂在内都认为,这些应该是从长安传来的,也被称为敦煌的“长安画样”。

北京大学的敦煌学学者荣新江指出,唐朝在高祖武德六年(623)牢固占据着敦煌,贞观七年(633)敦煌正式更名为沙州,中原与敦煌的关系就更加密切了。虽然相距一千多公里,但不妨碍大族、文士往来于长安和敦煌之间,其中就包括翟家。贞观十四年(640),侯君集平高昌,打通“丝绸之路”,中原新的唐文化和佛教艺术也随之而来;到了贞观十八年(644),玄奘取经归来,大唐特派了使臣从长安到敦煌来迎接,这样来来往往,长安最先进的东西就被带到了敦煌,也包括建造的技术和绘画的样式。

220窟是这段历史中的产物,自然就打下了时代的烙印。当地画工接受了中原新的艺术风格,创造出一个划时代的窟,把敦煌的佛教艺术推向新阶段,也为唐代洞窟的排年断代提供了标尺,而这背后最重要的推手便是供养人。

仅凭供养人的绘画风格,是无法具体断年的,重要的还是榜题文字。1976年,保护组工作人员将宋代加修的甬道进行了搬迁,在甬道南壁的宋代壁画下层发现了五代初年翟奉达写的《检家谱》,其中文字追述了祖先在莫高窟的建窟历史——北周大成元年(579)翟氏家族迁到三危山,并在莫高窟开始开窟造像。220窟是翟奉达的九代祖上翟通修造的,具体哪年动工的没有记载,但到了贞观十六年(642)东壁和北壁已经画完了,龙朔二年(662)全部竣工。即便从贞观十六年开始算起,也整整修了20年,可见修建220窟对于一个家族来说是浩大的工程,而且这种浩大工程不是一般家族能完成的。

唐代佛教盛行,宕泉河边的莫高窟就像个大工地一样,每天都有人在为虔诚的礼佛活动忙碌着,搭脚手架、凿打崖壁、绘画、塑像,各个工匠有明确的分工,也有头衔上的等级划分,但都是整个工地上的小螺丝钉,如火如荼地不停运转着。而供养人一边出资修建洞窟,一边像个包工头一样,巡视着自己这个窟的进度。

敦煌研究院的老先生史苇湘曾概括指出,这些窟的建造意义,除了信仰上的精神寄托,“莫高窟更是敦煌世家豪族的意识形态”。作为唐宋敦煌开窟造像主导的世家大族,并不仅仅满足于撰写功德记,他们还要凭借家族的势力树立功德碑。于是,一个洞窟就不再是单纯的礼佛洞窟,而成为了“家窟”“家庙”,达官贵人们用窟来炫耀族史、显摆家业,攀比谁家的窟更大更精美,也因此可以佐证唐代佛教的发展越来越世俗化、社会化了。

翟通是开凿220窟的功德主,是这个窟的第一位主人,因此建窟形制、绘画样式与他的品位有着直接的联系。根据《检家谱》的记载,翟通是当地赫赫有名的人物,在开窟那年前后,通过地方考试被送到京城长安,又在层层筛选中取得了“朝议郎”的文散官位,居正六品。或许这个官职在长安不算什么,但在敦煌,一定是光宗耀祖的,翟通也是当时敦煌最有学问的人,又被授予“沙州博士”的执事官头衔。

就这样,从220窟开始,翟家开始了在莫高窟的漫漫修窟路。“翟家窟”的另一座高峰是200多年后的85窟——当时翟家出了一位远近有名的得道高僧,在归义军时期,他担任过河西都统僧,位高权重,于是在这个时期开凿了这个属于自己的功德窟,来纪念自己的升迁和功绩。

这些洞窟的供养人或许未曾想过,自家的礼佛场所将被后人如此瞻仰、研究,但他们还是在窟壁上详尽记录下了家族的故事,至少是希望留住这份荣光。张先堂告诉我,西夏之后有关供养人的榜题就越来越少了,有用的信息也越来越少,一来是因为开窟造像的风气逐渐衰落,二是因为汉族人的历史书写观念更强,更在意用文字留下些什么,少数民族则可能对历史文献的意识相对淡薄一些。

根据《检家谱》的记录,220窟最后一次重修是在10世纪初的翟奉达时期。翟奉达是当时敦煌重要的天文地理学家,又是归义军节度使参谋,有文化又有地位。这时距开窟已有280年了。张先堂认为,直到后唐以后乃至宋代的一段时间,这个洞窟还是由翟家人管理,只是没有文字记录了,其中一个推测原因就来自两个年代的“双层壁画”。“为什么底层壁画没有被砍毛呢?很可能是由于家族的传承,不能轻易把先祖的壁画破坏掉,也或许是因为壁画精美,才得以被保留下来,表面只敷了一层泥。”

但又必须要画上新的壁画,这是佛教的传统。“几百年来在佛教活动中,绘画的题材也是不断变化的。唐代流行的那些净土画变到了宋代不流行了,就要换上新的题材。也因为画变旧了,从信仰的角度来看,不能让佛像变得残破不堪,这是不敬,佛教里有个说法叫‘不庄严’,因此新的供养人们都会出资重绘。”这种重绘重塑的现象,在雕塑上表现得更明显,所以我们现在看到莫高窟和榆林窟有大量清代修复的塑像,虽然艺术上没什么造诣,但却是时代的见证,也是一代代供养人留下的痕迹。

220窟也没有逃过被清代人修复的厄运,彩塑部分重修,好在大面积初唐壁画被宋代壁画“保护”了下来,如今看来,这反而要归功于宋人的重绘了。

各朝代的供养人造就了跨越千年的石窟(黄宇 摄)

 

一部跨越千年的敦煌社会史

在上世纪八九十年代之前,虽然也有人对供养人做过调研,但还是不够系统和细致,更多的是将供养人作为一个辅助的视角,去研究特定时代的服饰、音乐、舞蹈这些课题,而并不直接去研究供养人本身是怎么一回事。2004年之后,在时任敦煌研究院院长樊锦诗的启发下,张先堂开始了更系统缜密的研究。

要系统研究供养人,第一步还是洞窟调查。通常调查工作都是在年头岁尾进行,也就是旅游的淡季。每年四五月之后,游客慢慢增多,研究院也进入学术会议、公务琐事最多的时候,研究人员“上洞子”的频率便减少了。“十一”一过,莫高窟逐渐恢复平静,洞窟从“游客的洞窟”又变回了“科研的洞窟”。

“莫高窟壁画中一共有多少供养人画像?各在哪一窟哪一壁?每个朝代分别有多少身?身高尺寸如何?戴什么帽子,穿什么衣服?什么姿势?这些是我们要解决的基础问题。”在此之前,敦煌研究院前院长段文杰在他的研究报告中说“几乎每一窟都有供养人画像,每一幅画像都有榜书题记”,张先堂的调查则给出了具体数字——“9200多身,281个洞窟”。

莫高窟的营造延续了千年,就像翟家一样,本地的世家大族集团无疑是背后最重要的人物。李、曹、张、索、阴、翟等等,这些大家族要么是受到了朝廷赐封,要么是因发配贬谪而亡命敦煌,子孙繁衍后成为敦煌世家,又或是在各个时期先后崛起的军事贵族,这些人中很多都被画在了莫高窟的墙壁上,共同成为一部跨越千年的敦煌社会史。

有意思的是,各朝代的供养人都各不相同,除了服饰、妆容带着浓重的时代和地域特色之外,供养人的位置、大小也颇有讲究。张先堂告诉我,通常供养人是画在甬道和四壁底部,早期供养人画得都很小,只有三四十厘米高,后来画得越来越大,220窟的翟氏供养人大约半人高,到唐代中后期出现了真人等身大小的,甚至高于真人的供养人画像。这并不是画师炫技,而是人神关系发生了变化,“佛教社会化”日益明显。

就这样,贵族势力一代代地坐在敦煌社会链条的顶端,掌握着敦煌本地的政治势力和经济命脉。为了让权力更加稳固,各大家族之间也会相互通婚,以保住自家的地位,也让这块铁板式的统治集团更加坚不可摧。当他们的势力形成地方上的一道屏障时,无论是中央王朝掌管敦煌,还是吐蕃入侵敦煌时期,外来的统治者都不得不依靠这些贵族集团。如此一来,在几方加持下,从汉晋世家基础上形成的封建谱系,也就越来越根深蒂固、枝繁叶茂了。

然而,如此强大的地方势力终是抵不过时代的变迁。随着陆上丝绸之路的衰落,敦煌的辉煌一去不返,壁画中无论是佛国世界的仙人还是现实世界中的供养人,都一并尘封了起来。

出资建窟的并不只是达官贵人,在敦煌是全民修窟,大家族修大窟,小家族修小窟,平民百姓修不起,就几家、几十家合资修一个,也就是所谓的“社人窟”。总之,人人都修窟,全民礼佛。

张先堂指出,隋代的305窟里就画了9组供养人,排列得很有规律,以佛为中心,男左女右依次排开。“中国人在供养人的序列上还是很讲究男女有别的,你看在印度很多供养人的排列都是男女混合的,但在敦煌基本上都是分开的,这个窟就是典型的多族供养。”

107窟是另一个有趣的例子——奴婢出资开凿的洞窟。东壁门上有两身女供养人,根据已经破损的榜题大致可推测出她们的身份,张先堂认为这是两位大户人家的奴婢,“她们希望通过参与造洞窟这种功德,改变自己贱人奴婢的地位,变成一个自由民”。

不过这些小窟的艺术价值自然是没法和贵族的“家窟”相比,后者是金钱、技术、审美、劳动力共同堆砌出来的产物。张先堂告诉我,藏经洞里的敦煌遗书中有一卷叫《敦煌录》,有点像是地方志,里面记录了不少造窟的细节,比如会提到“动计税费百万”,也没有精确到具体数目,但表明开窟的金额绝对不是一笔小数目。

在不少窟的供养人画像中,领头的都是僧人,意味着僧人在开窟营建中的重要性。或许很多决策都是由僧人提出的,或是与供养人商量着来,比如要画什么题材,应该怎么画,画在什么位置。“所以我们看到供养人很多是把僧人画在供养人行列之首,在佛事这些活动中,僧人起一个指导引领作用。”

就这样,莫高窟几乎从未间断地开凿了一千多年。其中的每一笔每一画,每一个深深浅浅的刀痕,和那些不断覆盖的后代色彩,都是历史的痕迹。

我们采访期间住在莫高窟边上的山庄,有一天晚上,夜深人静了,三危山顶上挂着一牙上弦月,映着墨蓝色深邃的夜空。我沿着莫高窟北区往南走,北区都是些没有门的小窟,多是当时修行或工匠居住的禅房,一早天蒙蒙亮时,工匠们就会从这些小禅房里出来,带着对佛教的虔诚心和被生活所迫的压力,去往南区的大礼拜窟工作,或许也会直接睡在大窟中,他们甚至不会留名,他们只是服务于供养人的工匠而已。虽然大多数工匠无法出钱修建自己的功德窟,他们是莫高窟生产链上最末端的人,但却直接与窟内的每一个角落发生关系,这种密切的人窟关系、劳动输出和情感纽带是供养人难以体会到的,也不是留下供养人画像和榜题的荣耀能够比拟的,他们最终将自己的心血都注入在墙壁上,成为了真正的永恒。


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